„Red Lights“ – 2012 или, Скопје 2014 и национализмот vis a vis реалното со илузијата (прв дел)

Red Lights

Сигурни Вивер (Маргарет Матесон) и Килијан Марфи (Том Бакли), се меѓу ретките научници во светот кои што имаат за цел да ги разоткријат лажните „пророци“ меѓу луѓето, со натприродни, телепатски и телекинетички моќи. Др.Маргарет Матесон е професор и предавач по психологија на локалниот универзитет, каде на своите студенти им предава за разоткриените паранормални појави. Том Бакли е физичар и нејзин асистент.

Взаемната животна судбина, причинета од околностите што ги формирале нивните животи, тргнуваат во осаменичка мисија по „илузионистичките појави“, односно по разоткривање на трофејот меѓу „лажливците“, слепиот Сајмон Силвер (Роберт Де Ниро).

Како што вели Маргарет во филмот, на прашање од еден студент, „Како да воспоставите вистинска контрола врз ситуацијата, помеѓу измамникот и реципиентот?“ , а таа одговара, „Тоа не е воопшто тешко. Во слични случаеви, при специјална подготовка, ќе го сместиме медиумот позади ѕид и ќе поставиме две карти под неговите лакти. Тогаш, ако тој ги смени рацете за да ја помести масата, картите ќе паднат. Ако картите останат на свеото место, тогаш, само „пријателски настроен дух“ би ја поместил статичната табла“.

Во меѓувреме уште еден студент ја прашува Др.Матесон, „Тогаш, она што го велите е дека постоењето на било каква паранормална моќ е невозможна?“, на што Матесон одговара, „Она што го велам е дека по 30 годишно истражување на сите видови на феномени, со вистинските средства на вистинско место, до сега, не сум била сведок на ниту едно чудо.“

Во оваа вербална дискусија меѓу Др.Маргарет Метисон и студентите, суптилно се провлекува прашањето што значи да си верник, односно не-верник. Овде, секако, не се однесува на онаа пошироката буквална религиска смисла за релацијата верник –неверник, односно теист и атеист, туку се наметнува смислата за тоа што е она што кај нас предизвикува да ја положиме сопствената доверба (верба) во определен факт, за подоцна истиот тој факт да се издигне на ниво на вистина. Со други зборови, како знаеме што е реалност, а што илузија, при ситуација на утврдување, восприемање и осознавање на одредена вистина? Со мала игра на зборови, може да си дадеме слобода и да кажеме дека „вистинскиот верник секогаш е скептик“. Зошто?

Затоа што само атеист може да верува.

Одговорот на прашањето „зошто“ кон овие два искази може да се најде во аналогијата на закачените постери во работните соби на ликовите во „X-Files“ и „Red Lights“. Како што Фокс Молдер од  Досијеа-Х, така и Том Бакли во Црвени Светла, го држи постерот со НЛО надвиснато на планина, а под кој пишува слоган. Слоганот од постерот на Том Бакли е поразличен од оној на Фокс Молдер; наместо да пишува „Јас сакам да верувам“, стои „Јас сакам да разберам“.

Така, одговорот на прашњето „зошто“, поставено кон двата искази, е „затоа што вистинскиот верник (атеистот) цели да разбере!“

„Red Lights“ овде сосема пластично наметнува два методи како да се разоткрие целата таа збрка на зборови.  Имено, кога Др.Матесон со една студентка седат во автомобилот, на паркингот пред Градската Сала, студентката ја прашува Др.Матесон што бараат тука, на што истата одговара дека бараат „Црвени Светла“, односно „противречности на нештата кои не треба да бидат таму!“ На пример, следи фудбалски натпревар или концерт на хеви-метал група. Пред стадионот има навивачи, односно, пред халата има луѓе што слушаат хеви метал, па така и во двете групи се појавува човек што не припаѓа таму – продавач на бојлери.

И секако, објаснувањето за Окамовиот брич, што Др.Матесон го нуди во филмот, „Кога ќе слушнам топот од копито на земјата, не помислувам на еднорози. Помислувам на коњи.“ Тоа би значело дека, објаснување на било кој феномен треба да се прави со што е можно помалку претпоставки, при што се елиминираат оние претпоставки кои не влијаат на заклучоците на хиотезата или теоријата која е поставена. Оттука, Entia non sunt multiplicanda praeter necessittem – Ентитетите не смеат да се множат повеќе од потребното.

Или, најдобро би било ако се парафразира, па така слееди дека „Ако сите останати критериуми се еднакви, наједноставното решение е најдоброто.“

Она што е клучно во овој филм е потрагата на Том и Маргарет по вистината во лагата. Имено, и обајцата не делуваат како авантуристи, најмалку како безобзирни езотерици, туку како демистификатори. Демистификатори не само на лагата претставена како вистина, што дотогаш била на „чуден начин“ премолчена, туку и на самата наука – вистина, која, за да ги издржи баналните предизвици, мора да кокетира и балансира со мистиката, но не намерно, туку поради сопственото лутање при недостаток од вистински насочен сомнеж.  Се чини дека поради „оптичките помагала“ научната вистина не може да го види она што самата, веќе однапред си го одредила и дала (сцената во холот од универзитетот, каде Др.Матесон го разоткрива трикот на Др.Шакелтон). Заради тоа, како што вели Др.Матесон, постојат два типа на луѓе со специјална дарба. Оние кои што навистина мислат дека имаат некоја моќ, и оние другите, кои што мислат дека нема да ги разоткриеме. И двата типа на луѓе грешат.

Овој филм, сепак, е за реалноста и илузијата, vis a vis вистината и лагата како фактори меѓу нив.

Др.Маргарет Матесон, како професор по психологија повеќе делува како мисионер, отколку како редовен професор. Нејзината мисија, ако може така да се каже, не е некоја налудничава авантура, а уште помалку израз на желбата да се биде „супер-херој одмазник“ среде реалноста полна со натрапници.

Она што е мошне карактеристично за овој филм е тоа што меѓу трите лика, Маргарет, Том и Силвер, постои суштинска поврзаност. Маргарет и Том заедно се здружени во разоткривање на изманиците, а како главна награда за нивниот труд е Силвер. Друг момент во нивниот однос е фактот што обајцата делат иста судбина.

Маргарет е мајка чие дете на свои 4 години е парализирано поради несмасна детска игра, поради која веќе 20 години лежи во болница. При една телевизиска дебата со Силвер, со цел таа да го разоткрие измамникот позади светецот, Силвер ја злоупотребува тешката состојба на синот на Маргарет, велејќи дека го гледа неговиот дух во студиото, како стои на нејзиното раме. Др. Матесон во тие моменти е комплетно разоружана, па како што вели таа:„Ме натера да се сомневам во себе!“ Но овде, сомнежот, не се однесува на нешто што Маргарет не го знае за Силвер, но е предубедена и тврди дека го знае, туку сомнежот овде се однесува на здравиот разум. Имено, Маргарет знае дека Силвер е лажливец, а Силвер знае дека Маргарет знае за тоа. Овде манипулацијата дрско и пркоси на самата вистина т.е. во вербата и знаењето (не предубедувањето), па така сомнежот всушност е намерно насочен кон тезата „Маргарет знае дека Силвер знае дека Маргарет знае за неговата фалшливост!“

Минатото на Том е слично со она на Маргарет. Неговата мајка е тешко болна и е во агонија. Поради неподносливите болки што мајка му ги има, лекомислено се јавува и закажува сеанса кај локалниот „гатач“. Гатачот и вели дека не и е ништо туку, дека се работи за обична настинка, и само со поголема верба и повеќе чаеви болката ќе ја снема. По еден месец мајката на Том умира од метастазиран на рак во желудникот. Изреволтиран од своето искуство, Том тргнува во потрага по разоткривање на лажливците. Во патот кон потрагата ја сретнува Маргарет.

Но, овде има еден трик, кој режисерот ни го открива на крајот од филмот. Имено, се чини дека потрагата не се однесува во разоткривање на лажливците, во овој случај Силвер, а со оглед да тоа низ целиот филм е повеќе од евидентно, туку се однесува во потрагата по самопотврда на реалноста и вистинитоста на самата реалност што ни е претставена во филмот. Режисерот ни открива дека вистинското и единствено чудо, вистинската паранормална појава среде лажливиот свет е самиот Том, со оглед да тој е единствениот човек на планетата што ги има тие „натприродни моќи“. Том во текот на целиот филм знае дека постои нешто во него што константно бара самопотврда, но и истовремено се сомнева дали е тоа вистинито/реално или не. Тој бара да дознае дали Силвер знае дека Том знае оти Силвер е лажен/ манипулатор, но и истовремено, дали Силвер знае дека Том знае оти Силвер знае за вистинитото во Том. Токму тука лежи суштината на реалоста и на вистината, не во тезата дека тие се евидентни (самопотврдувачки), туку дека тие бараат да бидат евидентни.

Оттука, како во Декларацијата за (прогласување на) Независност на САД, напишана од Томас Џеферсон каде, „Ние ги држиме овие вистини како самопотврдувачки, дека сите луѓе се создадени еднакви, и дека тие се обдарени од својот Создател со одредени неотуѓиви права, и дека меѓу тие права се, правото на живот, слобода и потрага по среќа…“, па поради што, токму правната формулација дека тие вистини се самопотврдувачки денес се чини како недоволна. Според теоријата за природното право, правата на човекот и граѓанинот произлегуваат од природата на човекот, како слободно и рамноправно суштество. Човечкото суштество поседува одредени права со самиот факт што е човек. Затоа, слободите и правата се неотуѓиви и неприкосновени права, кои државната власт може само да ги штити, но не и да ги ограничува или укинува по сопствена волја. Теоријата за природното право ги поврзува човековите слободи и права со правдата како вредност без која не може да се живее.  Но, според теоријата за позитивното право, која денес во суштина преовладува, ги третира слободите и правата на чоевкот и граѓанинот како производ на државната власт. Истите стануваат екстензивна категорија, зад која се затскрива авторитарниот карактер на политичкиот систем. Субјективната државна волја честопати создава фиктивни права кои субјективно не можат да се остварат во практиката или кои ги дерогираат одредени, веќе постоечки права.

Оттука и нивната недоволност, која лежи во фактот што од моментот кога истите се востановени како фундамент за новата правна насока во развој на човековите слободи и права пред нешто повеќе од 200 години, до денес, истите безмилосно се кршеле и се кршат, при што се сведуваат на обични бланкетни формални нормативи. Причината за нивното прекршување е токму во потребата за тоа да бидат побарани, а не самопотврдени. Според тоа, човековите права и потребата од нив, не е самопотврдувачка, како што вели Декларацијата за Независност, односно преамбулата на Уставот на РМ, туку потребата да се бараат нови заради истите.

Анализирајќи го Том, може да се заклучи дека токму тој е главниот стожер во овој филм, Имајќи го пред себе триаголникот Том, Маргарет и Силвер, веќе е јасно дека за да ја објасни реалноста, на Том му се потребни и обајцата, Маргарет и Силвер. Маргарет, за да се држи цврсто до потрагата која ја започнал и да не ја изгуби рационалноста, а Солвер, за да ја осознае манипулацијата во реалното. Како што рековме претходно, се чини дека двоецот Том – Маргарет е свесен и знае за „скриеното“ во Том, но поради очигледни причини, најпрво поради взаемното прифаќање и премолчувње на тој факт, а најпосле поради самото разоткривање на Силвер, се тоа нам ни е пружено на крајот од филмот.

Така, на крајот од филмот, во писмо упатено до својот покоен ментор, Бакли го расветлува триаголникот, при што вели дека реализацијата во која тој наоѓа разбирање во одлуката да работи со Др.Матесон, и покрај можноста од поголем успех како физичар, беше резултат на несвесниот обид да се бараат други како него.  Ова откровение појаснува дека изборот е направен и покрај свесното негирање дека постојат паранормални активности (како што претходно ја опишавме причината поради која Том Бакли ја одбрал својата кариера – смртта на неговата мајка).

Зошто филмот?

Во анимираните серии за Бетмен, во продукција на Ворнер Брадерс, во третата сезона, епизодата Read my lips! (Читај ги моите усни!), Бетмен се среќава со нов противник, дотогаш непознат за Готам Сити. Тоа е Вентрилоквистот (The Ventriloquist).

Вентрилоквизмот, или говорот од стомак (абдомен) е сценска вештина во која одредена личност (вентрилоквистот) го менува својот глас за да изгледа дека истиот (гласот) доаѓа од друго место, најчесто кукла.  Изненадувачки, „зборувањето од стомак“ изворно е религиозна практика. Името доаѓа од латинските зборви  venter (ventris) „стомак – утроба“ и loqui – да зборува, говори. Според грч. Engastrimythos, што во буквален превод значи „зборување во стомакот“,на почетокот не било обичен говор на некој зборувач – говорник, туку повеќе како вид на татнеж од внатершен говор, кој што бил толкуван и сметан за духовна манифестација или (најчесто) демонска опседнатост. Модерната смисла на овој збор започнала во раниот XVIII век, и до 1797 година се сметало дека овој збор (вентрилоквизам) бил несоодветен за да го опише т.н. „фрлање“ на гласот.

The Ventriloquist and the dummy

Во нашата анимирана серија, спомената погоре, Вентрилоквистот е најобичен човек, облечен како батлер кој, потиснат од сопствениот страв поради неприваќање од околината, создава алтер-его во својата потсвест, и истото го манифестира преку кукла, облечена како гангстер – Mr.Scarface (Г.Лузна).

Mr.Scarface е оној што командува, а Вентрилоквистот е извршителот. Оној момент кога во истоимената епизода Mr.Scarface ќе биде уништен, и преку него нема да биде возможно да излезе алтер-егото, Вентрилоквистот паѓа во депресија. Скршен од тага, поради скршената кукла, во Аркам, Вентрилоквистот го наоѓа својот излез во креирање на нова кукла, за своето незадоволено вистинско „јас“.

Она што е интересно овде е фактот дека куклата што Вентрилоквистот ја користи во општиот англиски говор се нарекува „puppet“, а не „dummy“, и покрај тоа што обата зборови го означуваат поимот „кукла“. Со други зборови, сите ликови во епизодата знаат дека Mr.Scarface е puppet – дрвена контролирана човеколика фигура, додека единствено Mr.Scarface т.е. внатрешното – алтерегото на Вентрилоквистот, „се нарекува себе си“ – Dummy, но она со синонимно значење – глупчо.

Mr. Scarface - трансформација

Се чини дека она „вистинското јас“ овде не е опачина на неразвиеното „јас“ на Вентрилоквистот, туку тоа е пренапрегнатиот ИД кој по дефиниција е несвесното, кое како контраст на запоставеното „јас“ се појавува како негов негативен елемент. Многу наликува на Др.Џекил и Г.Хајд, со таа разлика што овде постои истовремена свесна присутна манифестација на обете.

Што е што и кој е кој во оваа ситуација?

Интересен одговор на тоа прашање дава филмот на Фриц Ланг – Тестаметнтот на Др. Мабузе, каде главниот лик, со својата партнерка, влегуваат во собата каде што Мабузе ги издава своите наредби, па во сиот гнев кон Мабузе, пука во неговата силуета, за да открие дека позади завесата, наместо Мабузе, постои метален принт на човек и магнетофон што репродуцира глас. Овде Ланг вешто ја открива манипулацијата, така што поставува вештачка силуета на човек седнат на стол и маса позади филмско платно, кој преку снимена грамофонска плоча го мимикира гласот на Мабузе и издава наредби на криминалната организација. Измамата овде не е во самиот криминален чин на Мабузе т.е. проф.Баум, туку во оној внатрешен силуетизиран глас вгнезден во нас кој издава наредби и ги контролира нашите тела.

Dr. Mabuse

Веднаш по тоа, младиот бунтовник Томас Кент (Густав Деисел), со неговата љубовница Лили (Вера Леисем), влегува во собата на „Мабузе“, овој му кажува дека ќе го казни бидејќи поставената задача не ја извршил, за потоа младичот да го извади својот пиштол, пука со цел да го убие Мабузе, и така ја открива манипулацијата. Веќе е јасно дека гласот е нашиот мозок, т.е. нашиот мозок е нашиот глас.

Како да сака Ланг намерно да го одвои гласот од дејствието што околу него се случува, па во таа општа потрага по физикусот на Мабузе, всушност се доаѓа до заклучокот дека физикусот е тој кој што е лажен, а психусот е оној вистинскиот – гласот на Мабузе.

Слична ситуација е прикажана и во Хичкоковиот „Психо“, каде домарот на друмскиот мотел, Норман Бејтс, потиснат од невозможните потреби на сопствената мајка, ги убива гостите во мотелот, само да го добие нејзиното внимание. Секако, гласот на неговата мајка, во суштина е репродукција на потиснатото во себе, додека неговата мајка веќе одамна е мртва – убиена од неговата рака и заклучена во подрумот од семејната куќа.

Што тогаш претставува филмот? Екстензија на нечујниот глас од нашето секојдневие преточен на филмското платно? Што е реално, гласот од секојдневието или гласот прикажан на филмот?

Caravaggio -  Thomas

Не треба нешто премногу да се двоумиме околу тоа прашање, филмот, по своите карактеристики, сепак е уметничка творба, далеку помасивна од онаа музичката, литературната и ликовната. Но дали е еднакво реална, односно што е тоа што ја прави да биде реална? Да секако, филмот е еднакво реален како и она што сите ние го нарекуваме реалност, нашите дела, навики, чувства, тела, говор и слично.

Но клучното прашање овде не е дали тие манифестации се реални; секако да; клучното овде е дали и колку позади истите тие манифестации се крие реалност, реална желба, посакување, волев напор. Како нашите, условно речено, сензори ги перцепираат овие манифестации како реални? Како знаеме дека токму тие манифестации се реални? Филмовите, помеѓу другото се фикциска претстава манифестирана како реалност, односно човекова творба, чија што илузија прикажана на филмското платно е во суштина вистинската реалност, за сметка на манифестираната иузија во реалноста која што ја живееме. Со други зборови, реалното кај Вентрилоквистот не е самиот тој, т.е. неговата кукла, туку ликот во куклата Mr.Scarface – неговиот глас.

Така на пример, „илузијата“ во филмот денес не е само онаа на филмското платно. Треба да се напомене дека дури и компјутерските игри се продолжена манифестација на она што филмовите ни го кажуваат – да се допре реалното. На пример, денес можете да го смените текот на цивилизациите низ историјата, заземајќи  ја улогата на водач и градител на древна цивилизација во серијалот Age of Empires.

Во најновиот серијал од стратешката игра Star Craft, Star Craft 2 – Wings of Liberty, не само што ја предводите својата цивилизација, туку и директно, филмски, сте вклучени во самата приказна, како еден од главните протагонисти – Jim Raynor, Sarah Kerrigan, Zeratul. Она што е карактеристично за овие ликови е што го содржат архетипското на структурата на психички апаратус ИД, Его и Суперего, во себе.

Sarah Kerrigan 

Sarah Kerrigan, како предводник на бруталните и неконтролираниот Zerg, е водачот на некоординираните инстинктивни нагони, кој се однесува согласно со “принципот на задовослтвото” сакајќи да ја заобиколи болката или незадоволството предизвикани од порастот на инстинктивната напрегнатост. Идот по дефиниција е несвесното : “Тоа е темното,непристапно место во нашата личност и она малку што го знаеме за него е она што сме го научиле преку истражување на нашата “сонувачка работа” и од составот на невротичните симптоми и најголемиот дел од сето тоа е негативен и го опишува како контраст на егото. Ние му пристапуваме на идот по аналогија: го именуваме со хаос, котел каде кркорат страстите.

Jim Raynor, со неговата одметничка група ги предводи Terran, е организираниот, реалистичен елемент кој се води според принципот на реалноста т.е се труди да ги задоволи нагоните на ИДот на начин прифатлив за реалноста од кој ќе имаме долгорочна корист наместо нанесување на болка. Во исто време како што егото “тежнее да посредува меѓу идот и реалноста често пати е принудено да ги прикрива несвесните наредби на идот со сопствените свесни заклучоци, да ги прикрие конфликтите на идот со реалноста, да се изразува…да биде свесно за реалноста дури и тогаш кога идот останува крут и непоколеблив.

Zeratul, моќен Dark templar на Protoss, е концептот за суперегото од претходна комбинација на идеалот за егото и “посебна психичка сила која извршува задача на осигурување на нарцистичкото задоволство од идеалот на егото…она што го нарекуваме нашата “сoвест”. Според ова, “вградувањето на суперегото може да биде опишано како успешно препознавање со силата-родител и како што развојот продолжува“ суперегото потпаѓа под влијание на оние кои ја презеле улогата на родители- образовни работници, учители, луѓе поставени како вистински модели. Супер егото се стреми кон совршенство. Се состои од оној организиран дел од структурата на личноста, главно, но не целосно несвесен, кој што ги вклучува его идеалите на личноста, духовните цели и психичкиот фактор (обично наречен “сoвест”), кoј ги критикува и забранува неговите или нејзините нагони, фантазии, чувства, дејствувања. На суперегото се гледа како на тип на совест која го казнува лошото однесување со чувство на вина.

Несомнено, ако се направи паралела на комопјутерските игри, со филмот, како седма уметност, воопшто не треба да не чуди заклучокот дека токму компјутерските игри се, за сега, негов финален реален продолжеток – го содржат директното вклучување на човекот во доживувањето и реализација на она што е нереализирано во неговата психа, а што филмот го лоцира, но не го пружа до крај. Имено, ликот на Норман Бејтс, Др.Мабузе, Вентрилоквистот, не се ништо друго туку манифестација на нереализираното ИД, а истото прикажано, преку ликот на Sarah Kerrigan во Star Craft. Слично и со Браќата Маркс, Чико, Гручо и Харпо, односно Сара Кериген, Џим Рејнор и Зератул, како и желбата за масовен колеж и победа, потребата за рационалност и градењето на совршенство во Age of Empires.

Caravaggio - Narcissus

Имајќи го в предвид ова, не треба воопшто да се прави строга дистикнција помеѓу дејствијата од секојдневието, пресликани и овековечени на фотографија, и доживувањата од дејствијата видени на филмското платно, насликани од барокен автор, или локален фотограф, како и доживувањата искусени и пренесени на пикселите на нашите монитори додека играме возбудлива компјутерска игра. Она што ја врши таа дистикнција е само медиумот, но чувствата и доживувањата продолжуваат да течат понатаму како река во нашите крвни садови. Клучното овде е зошто и покрај медиумската дистинкција, ние волево вршиме поделба на дејствијата надвор и во дадената илузија, т.е. дали илузијата во филмот и надвор од него е едно исто? Ни се чини дека моралната препрака што ја ставаме помеѓу доживувањето во филмот и доживувањата надвор од него, не спречува да ја осознаеме реалноста на силуетата позади филмското платно. Попластично речено, би било ако кажеме „замисли во какви личности би се изградиле Адолф Хитлер, Сталин, Андерс Брејвик или Џокерот од Аризона, ако кога биле деца, би им пружиле компјутерска игра – стратегија, во која може слободно да вршат масовни колежи на народи по сопствена желба (Age of Empires, StarCraft“. Или, на пример, Љубе Бошковски, Јохан Тарчуловски и Иво Санадер, наместо да избереле политика, да студирале ФДУ, па како глумци во филм со траги-комична содржина да ги глумат ликовите што денес реално ги познаваме.

The Joker

Но суштината во дадените примери не е во прашањата „Што ако“ или, „замисли“, туку во фактот дека тие актери – гејмери, реално се фактори во манифестирање на нивните и нашите илузии. Секако дека масовното убивање, воените злосторства, военото профитерство и корупцијата се општествено-морално неподобни, но токму тоа општество и тој морал, од една страна морално ги обвинува, додека од друга смата општествена маса (народот – луѓето) ги глорифицира како морално подобни заради остварување на повисока форма на општествена свест – идеал (патриотизам, национализам, шовинизам, расизам и слично). Главната разлика помеѓу филмот и оваа реална општествена стварност е тоа што филмот секогаш го перцепираме како филм.

Оттука, аналогно на прашањето погоре, „зошто филмот?“, следи дека илузиите што ги добиваме од филмовите, не се илузии сами по себе, туку, преземајќи го она Жижековото „Филмот е врвна перверзна уметност – таа не ти дава што да посакуваш, таа ти кажува како да посакуваш!“, може слободно да се каже дека, тие се огледало на реалното во нашите секојдневни илузии.

The Knight Templar

Трето полувреме – шанса за револуција и живот

Веќе ни е познато дека овој филм крена голема прашина во медиумите дома и во странство (Р.Бугарија), но она што клучно е откога ќе се изгледа филмот, да се запраша, „What’s all the fuss about?“, односно „Зошто Трето полувреме?“.

Да почнеме од почеток.

Трето полувреме е филм за фудбалскиот клуб „Македонија“, формиран во време на предворјето на Втората светска војна, во Скопје, во тогашното Кралство Југославија, чија што судбина се испреплетува со судбината на играчите, средината и времето во кое што живеат.

Од друга страна, тоа е филм и за младата љубов меѓу Ребека, привлечна еврејка од отмено и богато семејство, и Коста, локалниот „скопски фраер“, напаѓач во ФК „Македонија“, човек без некоја особена замисла за животот и својата иднина. Нивната љубов, која претставува судир меѓу два света, оној традиционалниот на Дон Рафаел и средината, и оној некоординираниот – нивниот. Кој ќе се распадне?

И од трета страна, тоа е филм, за прускиот напаѓач, подоцна тренер, од еврејско потекло Рудолф Шпиц, кој бегајќи од неприликите што тогаш ја зафаќаат „цивилизирана“ Европа на почетокот од Втората светска војна, доаѓа во „нецивилизирано“ Скопје, по повик на сопственикот на ФК „Македонија“, да му помогне на клубот и да биде нивен тренер.

За филмот

Филмот „Трето полувреме“ на Дарко Митревски е тенденциозен филм. Зад себе носи богата и испреплетена приказна, широк спектар на ликови со динамични судбини и разиграност на кадри од сцена во сцена.

На прв поглед, се чини дека самата приказна е празна и недоволна, за чудо дури и преоѓа во една едноставност, која го прави филмот далеку под очекувањата на побликата, за потоа да го забрза темпото и добие една нова, похаотична динамика.

На почетокот од филмот, владее банална и секојдневна статика во дејствијата. Нејасно е од каде произлегува таа, со оглед да ликовите кои на почетокот ни се појавуваат на филмското платно, не покажуваат особен интерес за радикално движење на сцената. На почетокот, филмот оди до таму што воопшто и не се насетува тенденција за било каква динамика, дури и во моментот кога двата главни ликови, Ребека и Коста, се запознаваат. Се чини дека статиката произлегува сама од себе, од сопствената неволност да преземе чекор напред.

Таа статика, можеби најдобро, ја одразуваат ликот на Димитрија, поранешен новинар, сега претседател на ФК „Македонија“, и евреинот Дон Рафаел, најбогатиот банкар во Скопје. И обајцата се носитело на силното суперего. Дон Рафаел, од една страна, со својата традиционалност и конзервативност, како изрази на сопствената моќ и отменост, ги наметнува на околината (неговата ќерка Ребека), со намера да ја држи статично – „Ти си под мој кров, во мојата куќа, и ќе играш според правилата што јас ги сакам, а не кои ти мислиш дека ги сакаш.“ Гледано од општествено-историски аспект, Дон Рафаел претставува една филмска интерпретација на амбивалентното кај другарот Сталин и Адолф Хитлер. Додека во предвоена Европа бруел Нацизмот и Минхенското палење на книги од 1936 година, другарот Јосиф Сталин го носи Уставот на СССР од 1936 година, кој по својата суштина е фиктивен устав. Попознат како Сталинов Устав, таквиот устав е привиден или фасаден, затоа што ја затскрива постојната стварност. Фигуративно речено, фиктивниот устав претставува „конфекциски костум“ кој чека некое подобро време. Таквите устави, есто пати претставуваат камуфлажа на автократското владеење. Со наведената оценка, а во својот говор „За проектот на новиот устав (Устав на СССР)“, другарот Сталин не се согласувал:„ Што се однесува на тоа дека Уставот на СССР е празно ветување, „потемкино село“ и т.н., јас сакам да се повикам на редица утврдени факти, што зборуваат сами по себе. Во 1917 година, народите на СССР ја свргнаа буржоазијата и создадоа диктатура на пролетаријатот, ја создадоа советска власт. Тоа е факт, а не ветување.“ (За Сталиновиот Устав види „Уставно Право“ – Светомир Шкариќ стр.161 и Ј.В.Сталин, О проекту новог устава [Устав СССР], Библиотека друштва за културну сарадњу БиХ са СССР, Сарајево, 1945, стр.20).

Од друга страна пак, Адолф Хитлер, за разлика од другарот Сталин, амбивалентното го покажува при заштита на она што е свое, лично, издигнувајќи го наднационално, за сметка на заштита на своите „поданици“ од оние „неподобните“, носејќи ги кон сигурна смрт.

Оттука, и разговорот меѓу Дон Рафаел и Ребека, за нејзиното, т.е. нивното потекло, борбата на сефардите во Шпанија, нивното протерување и преселување во областа Македонија, смртта на неговата сопруга при породување, причината зошто љубовта кон Коста треба да е збранета, како и предодредената функција на Ребека, наметната од Дон Рафаел. Подоцна, тој разговор меѓу нив, и делата преземени од двете страни, ќе предизвика нивен раздор.

За разлика од Дон Рафаел, Димитрија, од друга страна, е олицетворение на наметнатото и нереализираното суперего, кое повеќе како товар, отколку како потреба, се влече и подава кон средината, а за сметка на некоја идна неопределена себереализација. Овде не треба да се гаат никакви илузии, Димитрија е идеолошки лик во својата најчиста форма. Тој е архетип на нереализираниот револуционер и бунотвник од Македонија, оној кој не ја знае сопствената иднина, а е притиснат од нечија друга потреба од минатото, а го носи товарот на идејата дека нешто мора да се стори. Со своите помпезни говори пред неговите незаинтересирани играчи од фудбалскиот клуб, тој веќе ја открива идеолошката матрица , наликувајќи на `рѓосан илинденец, чиј личен неуспех, бесцелно го турка на младите генерации. Како и вистинските пред и пост-илинденци, револуционери, така и Димитрија, е само обичен закупец на името „Македонија“, преку фудбалскиот клуб, како и самата идеја околу потребата да се создаде нешто со тој географски поим. Преголемата идеологизација, без особена смисла и идеолошкото лутање, е причина за нејасните и магливи компромиси што реалните историски ликови и овој филмскиот взаемно ги делат. Анастас Вангели, во својата книга Античка сегашност, со право ќе запише: „Поради отсуството на етаблирани модерни македонски национални и државотворни институции во деветнаесетиот век, официјалниот македонски дискурс, формирањето на нацијата, го бара пред се во антиотоманскиот воено-политичко-идеолошки активизам во регионот Македонија, кон крајот на деветнаесетиот и почетокот на дваесетиот век.“

Оттука, Димитрија, со право може да се каже дека е лик, носител на отсутното, нереализираното, компромисно, па дури и корумпирано суперего. Режисерот Митревски, многу вешто и дрско ја открива самата идеја за ликот Димитрија, без да ја стави на кантар моралноста околу делата што ликот ги презема. Таквиот чин би бил апсурден.

Она што е взаемно за обата лика, оној на Дон Рафаел и Димитрија, е несигурната иднина. Додека Дон Рафаел со својата конзервтивност несвесно се соочува со сплет на „нови правила“ – суперего наметнато од надвор (надоаѓањето на нацизмот), кои во буквална смисла на зборот ќе го урнисаат неговиот свет, Димитрија мора да ги балансира сопствените идеолошки поставки, за да има трунка смисла за опстанок – „да се стане човек во нечовечно време“.

Нивната иднина за себереализација е замаглена и неодредена, и се чини дека акциите што тие ги преземале, се до крајот на филмот, запаѓаат во општа самодоволност, па така единствен излез од настанатиот хаос е смртта, што и евидентно се случува. Се чини дека смртта е нивниот единствен реален пат кон себереализација.

Во филмот интересно е да се разгледаат два односи, односот меѓу Коста и Ребека, и Рудолф Шпиц и ФК„Македонија“.

Коста е млад човек, напаѓач во ФК„Македонија“, без некое формално образование, и без никаква идеја што со себе и својата иднина. Се до крајот на филмот, Коста е тотално празен карактер, без јасен показател на трите модели на човековата психа (ИД, его и суперего). Помалку инфантилен, и неконтролиран, она што кај него ја запалува капислата и започнува да го развива ликот на Коста чекор подалеку од инфантилноста, е Ребека, која на пчетокот се појавува стриктно како објект на задоволство, за подоцна да се наметне како субјект на задоволството. Преку Ребека, Коста ја осознав својата природа и својата цел – задоволството е игра, а единствено нешто што истото би го направило „позабавно – игриво“ е кога самиот ќе ги креираш и прекроиш своите правила. Тоа, како финален резултат, најдобро се гледа во неговиот однос кон фудбалот, како игра, и љубовното доживување со Ребека, на почетокот од филмот.

За него, на почетокот, фудбалот е игра што не се обидува да ја разбере, истовремено со односот кон Ребека. Но, во моменти кога ребека практично евтино му се подава, нудејќи ги своите гради, по се изгледа дека малото дете е доволно надоено, за да ја научи својата прва лекција – „како би научил што е тоа контрола, мора најпрво, да се судриш со неконтролираното задоволство.“ Веднаш по тој чин во филмот, Коста го постигнува својот прв успех во фудбалксиот клуб. Се чини дека фудбалот и сексуалното имаат нешто заедничко – задоволството на предиграта. Во овие моменти, Ребека може слободно да се прифати како дрок носител на инцестната љубов во филмот – недостигот кај Коста од мајчински авторитет, преку кој ја осознава примарната сексуална желба – задоволството преку симболот на мајката, се до првата посериозна љубовна сцена, Коста е практично нереализирано копиле.

Оттука, она што е Ребека за Коста, се чини дека тоа е Рудолф Шпиц за Ф.К.Македонија, но не како отелотворување на мајка, туку како носител на ред во неразвиеното и осознаено суперего. Повеќе како учител и воспоставувач на ред во училница, во која се напикани толпа од 11-мина неписмени и распуштени дечишта.  Според тоа, ако Ребека претставува симболот на мајката, Рудолф Шпиц е автоитетот на таткото. Тој е оној авторитет, кој секогаш е одделен од плодот, поради физичката неспособност да раѓа, лишен од способноста да научи на задоволство, истото го заменува со условена реакција – „ако го направиш ова како што го барам и кажувам, го добиваш она што го сакаш.“  Овде, може слободно да се констатира дека, основната разлика меѓу Шпиц и Димитрија, е во принципот и причината за делување. Пред да се појави Шпиц, Димитрија е тој што ја носи неговата улога, но без успех, со оглед да, како што рековме претходно, Димитрија го рационализира суперегото, му дава идеолошка матрица, бидејќи и самиот тој го нема. На тимот не му треба логичност и идеологија, на тимот му требаат правила. Оваа ситуација, мошне илустративно, потсетува на „наводните гласини“ за првиот селектор на Фудбалската Репрезентација на Македонија, Андон Дончевски, кој за да ги бодри своите избраници, им покажувал слики од комити и војводи, кажувајќи им дека на теренот треба да се борат како што идолите некогаш се бореле.

За политиката и историјата

Пред филмот „Трето Полувреме“ да доживее свое прво прикажување во кино салите, во домашните и странските медиуми (особено оние од Р.Бугарија) се појави вест во која беше пренесена реакцијата на двајца бугарски евро-пратеници од Европскиот парламент, кои до истиот напишаа протестна нота. Во протестната нота, стоеше дека со филмот на Митревски се повредуваат националните чувства на Р.Бугарија, со тоа што Р.Македонија ја испревртува и фалсификува историјата, служејќи се со невистини и лаги во врска со учеството на Р.Бугарија во Втората светска војна и прогонот на евреите во концентрационите логори, како учесник во „Финалното решение“ на Третиот Рајх. Понатаму се вели дека, во време на Втората светска војна, Бугрскиот Парламент и царот Борис Трети, во 1941 година донеле Закон за заштита на нацијата, кој вовел бројни правни рестрикции врз Евреите во Бугарија, но поради општ протест на одредено парламентарно мнозинство во Бугарскиот парламент, издејствувано е да се спасат околу 50,000 евреи кои биле жители на Бугарија.

Политичкото препукување беше обострано, со оглед да истото премина на национална основа, започнувајќи од медиумите во пошироките електронски социјални портели и групи. Препукувањето отиде до таму, што медиумите започнаа да изнесуваат информации дека Р.Бугарија ќе го поткопа патот на македонските аспирации за членство во ЕУ, поради внатрешно-политички и национални вплеткувања на Р.Македонија во Р. Бугарија.

До денес не постојат никакви релевантни информации за вистинитоста на сите досегашни, наводни „факти“ изнесени од медиумите од обете страни.  Она што е официјално искажано, од властите од обете страни, се само изразување на тапа резигнирана вербална и писмена реторика.

Во филмот „Трето полувреме“, она што е мошне впечатливо заради проблематиката на случајот опишан погоре, е дека истиот воопшто не се ослонува толку дрско и провокаторно кон историските факти и настани, а кои во било каква основа би претставувале главна тема, т.е. би биле стожер на самиот филм. Историските и политичките факти изнесени во филмот, видно од истиот, служат единствено како нафрлани факти, кои додаваат на временскиот тек на настаните вофилмот. Некои факти дури и намерно не се точно кажани, а се со цел да одат во прилог на замислата за приказна на режисерот. На пример, имињата на фудбалерите, името на тренерот Шпиц, неговото потекло и судбина, локацијата на стадионот, судбината на Ребека со судбината на вистинскиот лик Нета Коен и судбината на нејзината фамилија, и слично.

Додека пак, од друга страна, одредени прикажани историски факти, имаат и доза на вистинитост, со оглед на нивното нафрлено прикажувње во филмот, а кои одат во прилог со текот на настаните во самата приказна, со оглед да временскиот период на случување на дејствието е Втората светска војна. Оттука, маркантна е сцената кога Дон Рафаел, со својот батлер Пепо, ги носат во тутнскиот монопол во Скопје, од каде што со возови чекаат да бидат депортирани во работни логори во Нацистичка Германија. Во моментот кога чекорат кон монополот, Пепо му се обраќа на Дон Рафаел, парафразирам: „Г-дине Рафаел, во Бугарија 43 пратеници се кренале против одлуката за транспорт на евреите, и донеле декларација за тоа.“ На ова, Дон Рафаел му одговара:„Додека таа декларација стаса кај нас во Скопје, ние веќе отидовме со првиот воз, драги Пепо.“

Но, гледано од аспект на филмот, овде воопшто не станува збор за памфлетирање, кокетирање, па дури и провоцирање на одредени историски факти, кои би предизвикале национално натегање, ниту пак прикажување на особени широкогради изливи на патриотизам и национален дефетизам.

Напротив, во филмот, преку ликовите на Дон Рафаел, Димитрија и бугарските окупаторски сили предводени од Гарванов (Емил Рубен), јасно се одразува смислата за еден традиционален, расно и национално конзервативен свет, кој е во фаза на изумирање и истребување, за сметка на еден друг, чија што потреба за сопствената реализација е неуморно галопирачка.

Оттука, секакви политичко-историски препукувања на национално-историска конотација, во поглед на филмот, претставуваат реален одраз на фикциските карактери на Дон Рафаел, Димитрија и Гарванов, кои очигледно стравот од галопирачкото изумирање и истребување, го пренасочуваат во ирационална вербална реторика.

За крај

Како што беше напоменето на почетокот, овој филм е тенденциозно остварување. Да бидеме и малку сурови – претенденциозно.

Она што до сега беше напишано за филмот, во суштина е самоодраз на едно надѕирање на она што режисерот сакал т.е. сака да направи од него, но со оглед на бројните пропусти, во тоа делумно успеал.

Имено, меѓу пропустите, како најбитен, може да се наброи, мноштвото од ликови и нивната меѓусебна хаотична интеракција. Со оглед да филмот и не нуди некоја посебна динамика на дејствија, испреплетеноста на ликовите, и нивното брановидно дејствување, го прави филмот на моменти нецелосно обработен и некомпактен. Таков е на пример односот меѓу Ребека и Коста, со оглед да Коста е лик што бара, но не добива доволен фид-бек од Ребека. Тоа се предвидува, но самиот лик на Ребека, иако има намерна тенденција да се развие во симбол, каков што е опишан погоре, сепак како да е ставен во несфатливо спореден план. Ваквиот пропсуст не е во актерката т.е. фото-моделот Катарина Ивановска, со оглед на нејзините реални под-просечни актерски способности, туку во кратењето на насоката на развој насамиот лик Ребека што режисерот/сценаристот ја дава во филмот. Се чини дека режисерот е свесен за актерските способности на фото-моделот, па истото го причинил со цел да го оправда присуството на фото-моделот, за сметка на актерското во неа. Тоа најдобро се гледа во љубовната сцена меѓу Коста и Ребека на езерото, наместо режисерот да ја пружи фото-моделката како актер со алтер-егото што се бара, тој го нуди само нејзиното примарно – манекенството.

Од друга страна, тука е фантастичниот Рихард Самел, во улога на Рудолф Шпиц, кој одлично се снаоѓа во својата улога, но проблемот лежи во компакноста и конотацијата на неговиот лик во склоп на приказната т.е. приказните што режисерот се обидува да ги прикаже. Така, наместо да се најде врзлива точка помеѓу хаосот од приказни, истите се оставени хаотично да течат. Несфатливо е дали главната идеја на филмот била да прикаже приказна за фудбалот и љубовта кон него, приказна за евреите во Македонија, приказна за еден човек, евреин, кој во време на премрежјата на Втората светска војна станува тренер на фудбалски клуб во окупирана земја во време на прогон на евреи, дали се работи за судир меѓу конзервативното и динамичното, или пак раскажува едноставна љубовна приказна.

Филмот ги содржи сите нешта, но тоа е и неговиот најголем хендикеп – немање на врзлива точка за сите тие приказни.

За крај, можеби она што навистина го извади филмот од своите реални критики се политичко-историските препукувања, затоа што токму тие одговараат на прашањето што го поставивме на почетокот „Зошто Трето полувреме?“. Со оглед на се до сега искажано, одговорот е мошне едноставен, Трето полувреме е дополнителна третина од мечот наречен живот, кој во суштина е шанса за самиот живот да се издигне над се (раѓањето на Хана) заради самиот себе, а не заради идеолошката матрица која генерациски, инфантилно и безпричиниски се повторува, очигледно од самите политички препукувања, кои со својата идеолошко-политичка и нациналистичка реторика се само товар од минатото кој веќе е изумрен. Токму таквиот раскин е клучен фактор, не за таквата губитничка идеолошка матрица, туку за самиот живот како движечка сила.

Како и да е, ова филмско остварување, и покрај тоа што е под очекувањата, сепак отстапува од се што досега е направено во македонската филмографија. Со други зборови, Р.Македонија го доби својот прв, секојдневен, просечен семеен холивудски спектакл.