Lex est quod populus jubet atque constituit

Wednesday, November 18, 2015

КУСО ЗА ЛЕВИЦА(ТА)

It`s not who I am underneath, but what I do that defines me.
Bruce Wayne/Batman – Christopher Nolan`s Batman Begins (2006)

Реално црвено среде сонувано сивило



Во време кога во нашата држава брутално се поистоветува историското со секојдневното, а овие две пак се испреплетуваат како нужност за општественото, многу е тешко да се согледа одговорот на прашањето: „како е возможно тоа така да функционира, воопшто?“.

Како е возможно да поради потребата од општествено бегство од „историската нужност“ на Црвената Авангарда да создаде побогато, поправедно и послободно општество, и при тоа истата крваво да пропадне, веднаш по пропаста, да се удрат нови темели на историска нужност, и тоа од оние кои ја урнисаа т.н. Авангарда?

Оптеретеноста на историското секојдневие со „историјата“, со „вредностите“, „враќањето“ и „правдата“, се чини дека во ова предворје на 25 години независност, дијалектички прерасна од трагедија во фарса.

Оние левичари, кои на почетокот од овој четврт век, го преземаа јарболот за веење на знамиња со нова пишана, вербална и симболичка реторика, само ја сменија бојата; од „црвена буржоазија“ само ја покажаа вистинската крв на желбата за буржоазија – плава, ројалистичка.

Додека, оние индиспонирани и, навидум нејасно, репресирани селанчиња-гастербајтери, со сомнително минато, и уште посомнителна потреба да го интерпретираат, прераскажат и наметнат своето т.н. минато, ја преземаа црвената боја за себе, како единствен, неприкосновен и неделив историски прерогатив во име на цело едно општество, при тоа бришејќи ги околностите кои довеле до нивната авторитарна потреба.

Неверници - Млада сина буржоазија


Овие првите, т.н. леви модерни буржуи, поради потребата да се смени еден општествен систем, и доведен друг, подемократски, на почетокот, од една жестока вербална реторика и практика, не гледајќи како влегуваат од грешка во грешка, и при тоа имајќи суштинскиот мовенс да сфатат и научат од направените грешки, заглибија најпрво во лева механика, а потоа она што преостана е само она т.н. „потребата за“.
И ден денес е нејасно, каква е таа „потреба за“. Се чини дека во преголемата желба за „демократија, слобода, права, правда, вредности“ и слично, истите за Нив се претворија во трагично deja-vous, а за нас преостанатите, ужасен кошмар.

Оние вторите пак, т.н. сомнителни селанчиња-гастербајтери, произлегоа дека добро им дојде од рака менувањето на опинокот и ставање на добро исполираниот чевел на подуената нога. Впрочем, ако се сеќавате, во нивните редови веќе имаа прекалени кадри од т.н. Црвена Авангарда.
Нивната желба за национална и наднационална историска линеарна нарација на „новото“ општество беше, и се уште е третирано како највисок дострел на потребата за традиција, отчетност, патриотизам, национализам и популизам.
Чувството на ексклузивитет во ваквото поистоветување веќе е прерасната од каприц и комплекс, во желба која секоја единка мора да ја чувствува и размислува, со оглед да, според Нив, тоа е единствената точна артикулација на желбата на луѓе и дејци изумрени пред стотина и повеќе (илјадници) години. Не би било претерување ако се констатира дека ваквата желба е од сомнителна сексуална природа, па истата би можела да се смета за непосакувана и наметната настраност.

И сега, кога ќе ги согледаме овие две политички противречности, повеќе од јасно станува дека во ваквиот општествено-политички дуел сме заробени сите ние.

Верник - „Господ го прати 2003 година Македонија да ја спаси“ - Бате Геле


Интересно, но во меѓувреме се изродија такви политички партии кои беа најавувани како „нов бран“, „светла точка“, „нов почеток“, но во суштина нивната наводна егалитарност беше (и се уште е) манифестиран елитизам и нејасен минимализам. Впрочем тие се изродија од големите Сини и Црвени, од Социјал-демократите и Национал-единствените. Иако декларативно „посебни“, сосема очекувано, редовно кокетираат со нивните домицили. Така, социјално-политичката структура останува непроменета, па зависно од потребите, таа само декларативно ја менува својата артикулација зависно од ново настанатите потреби.

Во сиот тој вртлог на диархиска политичка борба најголем губитник постана гласачот, а преку него и самото општество. Партиските чистки кои следат веднаш по парламентарни или локани избори станаа нужност за функционирање на овој чуден диархичен апарат. Најпрво, поради чиста партиска неподобност, за потоа, денес, како потреба за влез на кадри од партијата „заради доброто на економијата“, а со тоа и на народот.
Од друга страна, сечењето на папочната врвца со „старата идеологија“, онаа пред `91-ва, односно со терминот „идеологија“ воопшто, отвори пат за толкување „вакуумот без идеологија“. Токму тој вакуум постана идеологија сам по себе, оти се наполни со наративни матрици на индивидуи кои добиле шанса и се издигнале во посочените диархични партии.
Она што е клучно овде претставува фактот што и двете партии, но и пајтонските од нив, дистанцирајќи се од т.н. зло пред `91-ва, кое при тоа, беше (и се уште е) етикетирано и табуизирано како такво токму од нив самите, придонесе самите тие да се служат со методи невидени пред „оцрнетиот период“.

Токму тоа стана наратив за „новата не-идеологија“ која сите спонтано ја прифатија.

Во таквата „не-идеологија“ простор добиваат сите оние ситни лични каприци и комплекси кои предаторски чекаат шанса да испливаат на површина. Општествените поделби прераснуваат во исклучиво „поделби“, критиката исклучиво негација, религијата исклучиво подобна, атеизмот исклучиво еретички. Историјата емотивно патриотска, правдата формална, а процедурата абнормална.
Вредностите како толеранција, слобода, правда, еднаквост постанаа само реторички алатки.
Со други зборови, ние сме толерантни до оној момент додека некој не навлезе во нашиот свет микропростор. Во него слободни сме да правиме што сакаме, се додека не ни навлезат, и не навлеземе, а тој однос е правичен и еднаков. А приватно, во суштина не се поднесуваме токму поради нараснатите нејасни разлики.

Дополнително, слободни сме во се, единствено да го промениме она што не чини неслободни; системот настанат овие не цели 25 години.

Меѓутоа, овде не треба лесно да паѓаме во замката, дека тоа е некое „задкулисно смислено црно сценарио“, туку, треба да го прифатиме очигледното, за полесно да ја сфатиме реалноста, и да го бараме она што навидум ни се чини невозможно. Секако, процесите во ова наше четврт-вековно државување, не е ништо друго туку збир на однос од нас самите, vis-a-vis создадената политичка реалност, која ја баравме и изразивме преку политичките партии. Токму ваквата противречност доведе до една модерна Диархија, која произведе политичка летаргија на целото општество.
Летаргија која со едно око ги гледа противречностите во самото себе, но истовремено безволно и ненужно одбегнува секаков пристап кон истите.

Израз на летаргија - слобода поклонета кон имагинарен авторитет


Летаргијата стана општествена нужност. Таа денес е највисок продукт на противречностите создадени во модерното Македонско општество.

Од тие причини мора да постои Левица.

Оттука, без никакви дополнителни памфлетирања и накитени зборови околу тоа што е, и што треба да биде Левица, треба да ни биде јасно дека моментот е сега и веднаш, оти токму Левица постана општествена нужност. Нужност која е согледана токму во разликите кои се повеќе нѐ разделуваат и нѐ предаваат кон моќта да „некој таму некаде“ нѐ избави од калта во која длабоко сме западнале. Левицата е таа која ќе му каже на давеникот дека се дави, односно на оној кој не гледа дека под него има провалија, истата да ја погледне. Нужноста за Левица е одбрана на заедничките точки на борба во светло на разликите кои нѐ разделуваат.

Секое друго артиклулирање кое предизвикува вртење во круг, како и желба за враќање на вредности одамна изгубени, е пропаст пред самиот почеток.

Време е да се тргнат маските, бидејќи кога граѓанската политичка акција е неприсутна, симнувањето на истите само по себе е политички акт.

Левица



It doesn’t matter who we are, what matters is our plan.

Bane - Christopher Nolan`s The dark knight rises (2012)

Wednesday, November 11, 2015

ДИПЛОМСКИОТ ТРУД „ПСИХОЛОШКОТО ТОЛКУВАЊЕ НА ПЕСНИТЕ ОД ФИЛМОТ „PINK FLOYD – THE WALL“ – Детаљ во феноменот на општествена неизвесност во Република Македонија (Втор дел)

„... Is there anybody out there? …

Roger Waters – Pink Floyd – The Wall

„Sieg heil mein wandung“ 


Шекспировиот Јулиј Цезар, за разлика од реално-историската драма, е гледан од една подруга перспектива.

Оваа трагедија не се осврнува конкретно за историските факти и чинители при последните часови на Јулиј Цезар, и покрај очигледниот факт дека Шекспир бил одлично запознаен за поголемиот дел од историските факти, туку повеќе се осврнува на личната драма и трагедија на ликовите опфатени со политичката одлука „Да се убие Цезар или не?“. Истовремено, Шекспир, воведувајќи не низ лавиринтите на оваа политичка дилема, умешно го провејува моралното и филозофско прашање, „зошто да се убие Цезар?“.
Не треба да имаме никаков сомнеж дека токму прашањето на морал овде е ставено сосема во втор план. Можеби како најголемо олицетворение на евентуалната потреба за морал е токму самиот Маркус Брут, кој се приклучува на конспираторите, а не е нивен примарен член. Во ликот на Маркус Брут не постои завист, ниту љубомора, како причина за убиство на Цезар, тој не е политички опортунист. Брут е политички моралист во изумирање. И во суштина тоа е вистинската трагедија во оваа Шекспирова драма.

Маркус Брут го убива Цезар очи в очи - детаљ од модерна интерпретација


Еве и зошто; во третиот акт, втората сцена, каде што Брут се обраќа пред Римјаните за своето дело, тој вели:

Brutus: Romans, countrymen, and lovers! …
                … If there be any in this assembly, any dear friend of Caesar’s,
To him I say that Brutus’ love to Caesar was no less than
                His. If, then, that friend demand why Brutus rose against
                Caesar, this is my answer: not that I loved Caesar less, but
                That I loved Rome more. …
                … As Caesar loved me, I weep for him; as he was fortunate,
                I rejoice at it; as he was valiant, I
                Honour him; but, as he was ambitious, I slew him.
                There is tears, for his love; joy for his fortune; honour,
                For his valor, and death for his ambition. …

Волјата да се прекине врската помеѓу разнишаната празна власт, и онаа авторитарната, која се наметнува над волјата на сите, е клучен фактор за да се преиспита секоја политички коректна одлука. Со други зборови, Цезар и покрај согледувањето на противречностите во самата Република, неговата желба за власт ја надминува и потребата за реалната политичка разврска. Цезар бил сосема свесен дека неговиот однос кон Рим во моментот кога ќе постане Диктатор, за што бил наполно сигурен во таквиот успех, е она што вистински мора тој да го промени. Тој го променил односот за тоа „како другите треба да гледаат кон него“. И токму тука лежи суштината на неговата фингирана политичка коректност, која е најдлабок израз на неговата амбиција.

Маркус Брут го убива Цезар позади грб, во присуство на толпа конспиратори - постара интерпретација


Овој однос е корен на авторитарноста.

Шекспир, во првиот акт, сцена втора, мошне умешно користејќи го Плутарх, за да го објасни авторитарниот однос на Цезар наспроти граѓаните на Рим:

„„Caska: Why there was a crown offered him; and being offered
              Him, he put it by with the back of his hand, thus; and
              The people fell a-shouting. …

Според Плутарх, наводно Марко Антоние на два пати му понудил круна на Цезар, и додека публиката аплаудирала и навивала при чинот на понуда, во суштина повеќе аплаудирале и навивале кога круната била одбиена.

Не дека Цезар не посакувал круна, сепак, тој веќе постанал диктатор, ги презел сите овластувања од Римските функции. Тој едноставно постанал политички коректен, го дал она што можел да го земе, а му било понудено – доверба. Сега, кога веќе таа е стекната пред огромната толпа, дури и да нема потреба да му се даде круна, тој сепак ќе ја земе, само затоа што ја има волјата на народот/толпата, на негова страна.

Ова е отворена популистичка демонстрација на авторитарноста.
Сега, повеќе не е релевантно прашањето „Дали убиството на Цезар е оправдано или не?“, туку „Дали е оправдана причината на Маркус Брут, за убиството на Цезар?“, односно, „Дали причините на оригиналните конспиратори на Цезар се оние вистинските?“.

За момент се чини дека Брут е морално-политичка будала, но нештата не се секогаш толку едноставни како што на прв поглед ни се чинат.

Конспираторите, Кај Касиј, Каска, Требониј, Кај Лигариј, Дециј Брут, Метелиј Кимбер и Цина, во суштина се отпадок од периодот на неконтролираниот бран на политичка корупција и насилство во Рим. Веќе не можело да се направи јасна разлика помеѓу потребата за враќање на Републиката (која патем била, да речеме, „украдена“ од Цезар) и потребата да се воспостави и констатира нова општествена состојба во Рим. Секој ја земал судбината во свои раце, а оние најмоќните, судбината на сите. Оттука, Шекспир вешто ги доловува личните прилики во соучесништвото на Цезаровото убиство.

Кога конспираторите бегаат од Рим, дел од нив, Касиј и Брут, бегаат во Сардис, па пред да се соочат со легиите на Марко Антоние и Октавијан, Касиј и Брут имаат жестока расправија. Оваа расправија во суштина не е чисто морализирање на сопствените одлуки, туку повеќе една Шекспирова замка, за да се согледа амбивалентноста во целата таа трагедија.

Оплакување


Славење


Брут го обвинува Касиј, дека имал „лепливи дланки“, односно, додека во време на најголема корупција во Рим, Брут го осудил Луциј Пела за „кражба и разбојништво во неговиот трезор“, додека Касиј бил толерантен кон слични коруптивни дела чинети од двајца негови пријатели. Касиј, истовремено, му замерувал на Брут дека бил премногу „ограничен и суров“. Понатаму, Брут му замерил на Касиј дека „прогледал низ прсти“ во моментите кога Цезар, кој не бил  директно корумпиран, но поддржал финансиска корупција. Касиј ќе замери дека Брут е контрадикторен, бидејќи самиот Брут ја правдал корупцијата и желбата за моќ на Цезар како „млада доблесна амбиција“.

На крај, и обајцата се самоубиваат, претходно соочени со духот на веќе мртвиот Цезар, кој е симбол за она што надоаѓало – тотален апсолутизам, кој како нужна цел на Цезар, сега е во рацете на Октавијан и Марко Антониј, предводници на вториот триумвират.

Крајот на оваа трагедија е почеток на нова неизвесност.

Токму ваквиот крај на Шекспировата трагедија е онаа сврзлива точка во цитираниот дипломски труд. Финалниот суд, пред кој се соочени сите бегања, желби, амбиции и односи, е продукт на истите нив, па оттука, тој не е исклучиво само морален суд, туку и рекапитулација и разврска за тоа „што понатаму?“.

Филмот, т.е. албумот, Pink Floyd- The Wall, не е ништо помалку политички, колку што е истовремено и пресликана политичка драма од реалните односи меѓу индивидуите, и внатре во индивидуите. Истовремено, ниту трагедијата Јулиј Цезар од Вилијам Шекспир, не е ништо помалку политичка и реална од албумот, односно од вистинската драма што кулминирала пред 2000 години, а како канцер растела речиси половина милениум.

Во книгата Pink Floyd & Philosophy: Careful with that axiom Eugene, George E. Reisch ќе констатира дека „и покрај се, лудилото кај Пинк произлегува од фактот дека тој е постојано во борба со самиот себе. (стр.265)“. За Reisch токму тоа е лајт мотивот на самиот албум. Лудилото е медицинска и морална тегоба. Дури на крајот од самиот албум, во песната The Trial, судијата се согласува да ја сопре казната, и да го сруши Ѕидот.

Во казненото право, конкретно, постојат институти кои се во функција на сведување на казната како дел од совеста на обвинетиот. Така, на пример, во нашето кривично законодавство, поточно во Кривичниот Законик, во чл.58-а, во глава 4, која се однесува на Условно прекинување на кривичната санкција, во ст.1 од истоимениот член стои: „За кривично дело за кое е пропишана парична казна или казна затвор до една година судот може да одлучи, по распитот на обвинетиот и сослушување и согласноста на оштетениот, да ја прекине постапката, под услов сторителот во рокот во кој трае прекинувањето на постапката да не стори ново кривично дело. “. Во ст.2 од истиот член пак е предвидено да: „При одлучувањето за примена на оваа мерка судот ќе го земе предвид особено изразеното каење и извинувањето на сторителот, отстранувањето на последиците на делото и надоместувањето на штетата предизвикана со кривичното дело.“

Во Кривичниот законик, исто така,  во делата сторени против имотот, во чл.262 е предвидено „Делотворно каење“, според кое: „ Судот може да го ослободи од казна сторителот на делата од членовите 235, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 248 и 255 ако го вратил предметот, ја надоместил штетата или на друг начин ги отстранил штетните последици на кривичното дело пред да дознае дека е откриен.

Pink Floyd The Wall - Trial: Правото се манифестира преку Обвинителот како надуена жаба


Оттука, смислата на „каењето“, на судот кој доведува до каење, е да се започнат нештата повторно од почеток. Да не се заборави во целост изминатата моторика, туку, да се даде шанса на нова.

Од друга страна, она што е маркантно за овој труд е резултатот од приложената лексичка анализа. Според истата, или поточно речено, да ја цитираме самата авторка, применет е квалитативниот метод на анализа, односно, анализа на содржина. Единица на анализа е зборот во негово денотативно и конотативно значење, т.е. земен е во предвид конекстот во кој зборот се јавува. Врз основ на тоа, авторката ја пресметала процентуалната застапеност на секоја од категориите, во текстовите на песните, при што ги издвоила првите пет зборови со највисока фреквенција. Со користење на добиените резултати, авторката, направила психолошко толкување на секоја песна, по редослед на јавување во филмот.

Накратко, според извршената анализа на авторката, следните десет зборови се најфреквентни во песните од целиот албум, и тоа: мајка, татко, чувствување, дете, немој, дом, не, ѕидот, треба и страв.

Според авторката, видно од добиените резултати, се заклучува дека: „ ...се истакнува токму она што е суштинското во приказната. Личноста во интеракција со околината и последиците од тој однос со различни околности врз внатрешноста на особата. Во конкретниов случај, околностите создаваат последици кои се тешко поправливи и предизвикуваат сериозни, тешко поправливи нарушувања врз пореметената и оштетена личност на Пинк. Неуспехот да се доведе внатрешната рамнотежа, го доведуваат Пинк во длабока изолација, пропратена со халуцинации, себе залажување, губење на разумот и загрозување на сопствениот живот.  ...“

Се добива чувство дека светот на Пинк, оној во него и околу него, е навидум ментална институција, па единствено што останува е јавното покажување на недостатокот, и негово „исцелително трансформирање“.

Мишел Фуко, во својата „Лудилото и Цивилизацијата“ ќе запише дека модерната ментална институција е преобразена како театар на опсервација.
„... Се е организирано така да лудакот биде препознаен и идентификуван од самиот себе во свет од суд и осуда, кои го покриваат од сите страни; тој мора да знае дека е набљудуван, суден и осуден; од престап до казна, врската мора да биде јасна, како што вината е препознаена од сите. ...“

И токму тука се поклопуваат наративите кај авторката на дипломскиот труд и нашата историско-политичка реалност и трагедија за феноменот „Јулиј Цезар“, односно во овој случај „Пинк“.

Авторката, ненаметливо го дава проблемот кој ги врзува овие два лика – авторитетот.
Се чини дека, улогата на личноста внатре пред самата себе, борбата помеѓу „Она што го посакува“, „Она што треба да го направи“ и „Она што се бара да го направи“ е неодминлив фактор при секоја наша одлука за НАС самите, но и за светот околу нас. Во Der Ubenhagen im der Kultur (Неугодното во Културата), Фројд ќе констатира дека секој од нас, во одредена ситуација, се однесува како параноик и со создавање на желби, поправа некоја, за него (за нас), неподнослива особина на светот и тоа безумие го внесува (го внесуваме) во реалноста.
Оттука, секое наше рационално делување, да се разбере она што се посакува, за сметка на она што се бара од нас од веќе воспоставените колективни правила, е судир со авторитетот, внатрешен и надворешен. Оној внатрешниот е борба во самиот себе, а оној надворешниот е борба со дилемата како ние го перцепираме и посакуваме авторитетот над нас, односно, како авторитетот гледа на нас; бара од нас?.

Можеби најклучните прашања кои овде треба да се постават се: „Дали нашето посакување да се соочи со авторитетот е реално/вистинско?“ и „Дали нашето издигнување над авторитетот, постанување авторитарен, е вистински посакувано?
Според тоа, она Цезаровото „Alea iacta est“ пред реката Рубикон, е во прилог на второто прашање, Цезар вистински го посакувал она што го причинил – да постане авторитарен. Додека, амбивалентноста кај Маркус Брут, и конспираторите е очигледна. Ако кај Маркус Брут, е очигледно соочувањето со авторитарноста, кај конспираторите, „страста“ за моќ, зависта, лицемерието, не се ништо поразлични од желбата да се биде авторитарен.
Така, трагедијата овде не лежи во авторитарноста на Цезар, уште помалку во одлуката за негово убиство, па и самото убиство, туку во крвавата неизвесност во крајот на делото.

Пинк како авторитарен чинител 


Впрочем, историски гледано, самите настани кои довеле и се ослободиле од ликот Јулиј Цезар, во суштина го отвориле патот кон она од кое најмногу се бегало – тотален апсолутизам. Шекспир тоа вешто го преточува во ликот на Марко Антониј, кој седејќи пред мртвото тело на Цезар, во третиот акт, сцена прва, ќе предупреди:

Antony: … And Caesar’s spirit, ranging for revenge,
                With Ate by his side come hot from Hell,
                Shall in these confines with a monarch’s voice
                Cry ‘Havoc!’ and let slip the dogs of war,
                That this foul deed shall smell above the earth
                With carrion men, groaning for burial. …

The Wall“ оди во иста линија со ова трагично предупредување. Низ сета таа лична животна драма, при потрага на успех, верификување на успехот, изолација, бегство од истата, себезалажување и сожалување, Авторот на „The Wall“, сепак наоѓа решение, рушење на „Ѕидот“, на натрупаните „драматики“ кои се цигли од бариери.
Сепак, на крај, тој останува скептик, па со предупредување, како олицетворение на еден неумесен, но неминовен животен виц, „А што ако се ова се повтори, што тогаш?“.
Оттаму и она на почетокот „... we came in?, и она на крајот, Is this where….

Токму оваа циклична форма на повторување на настаните, е најголема пречка за да се спречат последиците од ваквата моторика, и се стави крај на неизвесната политика на делување. Во суштина, она на што предупредува Шекспир, преку Марко Антониј, односно Pink Floyd (Роџер Вотерс) преку The Wall, е ситуација кога исклучокот станува правило, па секое наметнување на правилото, како нешто неминовно и неопходно, го попречува патот на политичкото (моќта на делување) да го прекрши кругот на неизвесност. Трагедијата, во суштина, лежи во прифаќањето на неизвесноста како правило т.е. како ПРАВО за делување (дека нешто така МОРА да се случи), а не како исклучок при политичката моќ на делување.

Просторот каде што владее неизвесното, онаму измеѓу  „... we came in?“ и „ Is this where… “ е идентичен со просторот на одлуката на Цезар да го премине Рубикон и прогласувањето на Октавијан за Август, т.е. доживотен диктатор, Pontifex Maximus, и Император. Ваквата состојба, каде што се е возможно, но истовремено и ништо не е можно, претставува една состојба базирана на фикција, која навидум функционира на одреден начин. Но во моментот кога тежнее да коинцидира со состојбата во Една личност, т.е. Еден единствен однос, кога сето тоа, како еден вид на исклучивост, е ограничено и заматено заедно, и се тоа постане како правило, тогаш политичко-правниот (и општествениот) систем се трансформира во една машина за убивање.

Ралф Фајнс како Марко Антониј - „Cry 'Havoc!' and let slip the dogs of war


Овој проблем го разгледува Џорџио Агамбен, во својата „Состојба на исклучок“, каде на крајот фрла светло во нашиов проблем. Агамбен, проблемот го лоцира во конфликтот, т.е. смислата за неделивост помеѓу „аномијата“(безправо) и „nomos“(законот), животот и правото, односно, auctoritas и potestas.

Терминот auctoritas, нема никаква врска со застапување. Овој термин произлегува од глаголот augeo, кој појаснува одредена акција, поточно, акција на одредено лице да причини нешто, да направи нешто повеќе од тоа што е, со тоа што ќе додаде одредени атрибути на истото. Истовремено, тоа лице мора да биде подобно, способно да го причини тоа дејствие, тој акт - Auctor is qui aguet. Во индо-европска смисла на овој глагол, augeo значи да изрази сила, односно не означува зголемување или преувеличување на нешто кое веќе постои, туку актот на креирање од сопствената града (цицка, виме), како акт на креација (забележувате дека овде, овој акт е тесно сврзан со сексуалната исконска природа на креацијата, како нагон за креација – да даде нешто од себе за да се создаде плод, да се иницира плод). Грчко-римскиот свет, од друга страна, не препознава креација „ex nihilo“, односно од ништо; секој акт на создавање секогаш вклучува и нешто друго.
Според тоа, auctoritas во рацете на Сенатот секогаш се сметало дека извира од правата на pater familias т.е. стриктно pater/patres, чии овлстувања биле auctoritas patrium и pater auctores fiunt, со оглед да pater, таткото, преку својот auctoritas, врз основ на римското приватно право, бил атрибут сврзан за личноста, за една физичка личност, од која извирале сите овластувања во patria potestas (неговата сопственост). Во таа смисла на тоа, како што веќе претходно објаснивме, при одлучување за Senatus consultum ultimatum, auctoritas на Сенатот се сметало за изразување и манифестирање на функцијата constitution

Од друга страна пак, терминот potestas, оригинерно се однесувал на моќта преку коерција, моќта на контрола, на Римските магистрати да прогласуваат едикти и слично. Најмоќните магистрати имале imperium, кој е највисок вид на potestas, и кој се однесувал на воената моќ. Potestas силно се разликувал од моќта на Сенатот.

Агамбен, преку односот на auctoritas и potestas, во оригинерна смисла, како концепт преку кој Римјаните го поимале нивниот општествен (заеднички) живот, констатира дека секоја насилна коерција на овие два поими, нужно создава фикција, која го подрива самиот нивен концепт. Според него, токму таа фикција создава еден „вакуум“ т.н. „состојба (држава) на исклучок“ води кон „неизвесност“ и „цикличност“. При таквиот вакуум, или отворен простор, не постои повеќе простор за директна човечка акција, туку постои само за оној кој го презема правото за себе во име на правото, гледајќи се себе си како конститутивна моќ.
Тој ја следи генезата од односот меѓу животот и правото, до настанокот на авторитарноста – тоталната моќ. За него, функционирањето на авторитарноста во рамките на овој вакуум, е вечен однос кој ја поматува реалноста и ги држи вистинските сили во рацете на својата востановена моќ. Секогаш кога оваа машина ќе достигне највисока тензија, која коинцидира со веќе востановеното правило, кое произлегло од истата таа моќ, таа се рестартира и почнува одново по истата траса да го диктира и животот и правото.

Оваа машина, навидум, е предетерминирана за т.н. функција: да дејствува во рамките на фикцијата која се рестартира.

Како во случајот со Пинк, динамиката на неговите чувства, на почеток во првата фаза од неговиот развој како лик (раниот детски безгрижен развој, заштитата од општеството, мајката, сопругата), а подоцна авторитарната преобразба, агресијата, па осудата, кои водат до каење и рушење на ѕидот, за потоа кон она „дежа-ву“ на крајот од албумот, во суштина се проблем на самата неизвесност. Тие се дел од неизвесноста како ротор на цикличноста на настаните. Можеби и клучното прашање на авторот(ите) на The Wall е самата природа на цикличноста, на повторувањето на настаните, судбините; нивна предодреденост за функцијата која ја обавиле и обавуваат.

И самиот Агамбен, преку примери, на крај заклучува дека исходот од целата таа мешаница во Римската Res Publica е олицетворена во рацете на Август (Октавијан), без оглед на фактот што Цезар како таков довел до таков исход.
Жижек во својата „Исламот, атеизмот и модерноста“, надополнува и појаснува дека: „Исто е и со Јулие Цезар и неговото преминување на Рубикон: можел да направи поинаку, но кога еднаш го сторил тоа, преминувањето на Рубокон станало негова судбина, тој ретроактивно станал (пред)одреден да го стори тоа.“ Поентата на Жижек овде е дека, ваквиот дијалектички однос помеѓу нужноста и непредвиливоста не е во тоа „што би постоело некое друго лице кое би служело како тркало на таа историска нужност како, на пример, Цезар“; тој сепак направил непредвиден избор кој ретроактивно станал нужен. Оттука, вели Жижек, повеќе од сигурно е дека не можеме да го промениме минатото, односно, не можеме на ниво на факти да го поништиме веќе слученото, но, како што заклучува тој, ние можеме да го смениме „противфактички“.

И токму тоа се случува во The Wall со реченичното поврзување од крајот на албумот, со почетокот на истиот. Ѕидот бил нужен да се случи, сета таа амбиваленција, агресија, авторитарност, несигурност, секако би постоеле и без Ѕидот, па оттука, она што го изгубил (Ѕидот), во суштина никогаш и не постоел (прилично директно е дадено, во вид на дилема, во првата песна од втората страна од The Wall – Hey You - It was only a fantasy, the wall was too high as you can see, no matter how he tried, he could not break free, and the worms ate into his brain.“).

Слично и во Шекспировата трагедија; Маркус Брут е тој кој што ја сфаќа нужноста на Цезар, но истовремено и ја разбира потребата од нужноста од убиство, како непредвидлив и нужен фактор за она што Цезар го довел во Рим („...As Caesar loved me, I weep for him; as he was fortunate, I rejoice at it; as he was valiant, I honour him; but, as he was ambitious, I slew him...“).

Сега, кога веќе се наоѓаме во предворјето на крајот од оваа турбулентна 2015 година, рекапитулацијата на настаните повторно не води кон крајот на минатата, 2014 година, каде неизвесноста, во полн жар го зазема политичкиот и правниот простор. Се чини дека преголемата желба да се издејствува одредена, пред се, политичка, па потоа правна промена во нашата држава, роди најпрво нова неизвесност, па потоа еден поинаков плод („плод“ во онаа „индо-европска“ лексичка смисла на значењето на зборот auctor -  актот на креирање од „цицка“ – „града“ како креативен акт). Тој т.н. auctor-плод истовремено е и очекуван, но и непосакуван. Очекуван затоа што auctor-от, во овој случај, не е оној кој ја започна иницијалната каписла пред една година (студентите), туку нивната авторитарна форма – политичките партии, како легален и легитимен продукт на настанатото правото. Тие се непосакуваниот, но и нужниот фактор, без оглед на тоа што по својот карактер се авторитарни. Овие две сили, онаа на јавното (во смисла на „јавното“ овде говориме за модерната потреба за учество во Res Publica; политички акт на делување на граѓанството за Res Publica) и онаа на приватното (се мисли на волјата на поединецот над општата волја) се во една неповратна амбивалентност на самиот правен систем. Истовремено, тоа ни покажува дека во прашање е ставена дијалектичката врска помеѓу овие две сили, внатре, во самата нивна релација, меѓу животот и правото.

Како да се слави, обожува, па дури и пародично се учествува во оваа т.н. „аномија“ (Агамбен – состојба при недостаток на право), преку која правото се применува врз хаосот, а потоа и врз животот, само со цел да се создаде одреден исклучок, кој како појдовна точка ќе влијае врз животот и живиот хаос. Како што со „живиот Август“, повеќе и не можело да се изврши дефиниција помеѓу она што претходно претставувало „јавно“ и „приватно“, туку, преку титулата „princeps“ (прв во Сенатот), со која суверениот ја изразува „auctoritas“ во една личност, така и „животот“ на Август, јавен и приватен, влегол во зоната на тотална неделивост и поистоветеност.

Така и кај нас, системот и животот на Власта, без оглед на тоа колку „сама од себе“ легислативно се, и ќе се, контролира и ограничува, таа веќе во себе неразделиво го содржи суверенот врз „приватното“ и „јавното“. Причината за тоа, секако, не лежи во спонтаноста на минатогодишните и овогодишните протести, или пак во евентуалноста од нивен неуспех, туку во самата Власт, нејзиното настанување, делување и трансформирање изминатите дваесет и пет години.

Она што Пинк, односно Брут, во смисла на нашава расправа, се обидуваат да ни го покажат е дека сепак треба да постои можност, некаква дистинкција помеѓу животот и правото, насилството и правото, животот и нормата (законот), односно помеѓу животот per se и правилата наметнатни однадвор. Од овде, не би било грешка ако Пинк го поистоветиме со Маркус Брут. Притиснати од сопствените животни, морални, рационални и општествени спреги, исконструирани меѓу однапред утврдена, но патолошки градба во руинирање, тие посегнуваат по симптомот, но не и по проблемот, иако однапред го знаат. Токму заради тоа се осудени со тоа што ќе бидат изложени јавно пред сите, како олицетворенија на делот од проблемот, а не како жртви, како што и самите се претставуваат. Самиот акт на креирање и рушење на Ѕидот, т.е. сакање, па убивање на Цезар, е светло во можноста да се сфати разликата помеѓу животот и правото, аномијата и законот, кои и тоа како денес се амбивалентна карактеристика на артикулирање на оваа биполарна машина наречена „Власт“ (авторитет).

Токму заради тоа, методот кој авторката Мандрагорска го користи во својот дипломски труд е повеќе од адекватен. Тој навлегува во микро-ниво на проблемот, па преку него е полесно да се забележи индивидуалната човечка артикулација. Најпрво преку лексичкото сфаќање за посочениот симптом, а потоа, преку истото, како основна последица на индивидуалното делување vis-a-vis општото, и обратно. Впрочем, тоа е еден взаемен дијалектички однос, кој го надминува оној историскиот и општествениот, и се појавува како нужност.
Од овие причини, Пинк т.е. Брут, се олицетворение на тоа како машината на фикции функционира.

Агамбен појаснува дека: „Голиот живот е продукт на машината, а не нешто кое предегзистира, исто како што правото нема суд во природата или во „божјиот ум“. Животот и правото, аномијата и номос, auctoritas и potestas, резултираат од делчињата на нешто во кое ние немаме друг пристап освен преку фикцијата на нивната артикулација, преку демаскирање на таа фикција, да се одвои она кое си земало за право да обедини.“ 

Како што рушењето на Ѕидот и убиството на Цезар, и покрај се, претставуваат политички акти, така и ваквото де-фикционирање треба да биде политички акт. Тоа значи да се отвори простор за делување на реалните животни потреби како дејство на политика. Политиката, тука, во оваа смисла, не е онаа „политика“ регулирана во нормата, со правото, па изразена преку политичка партија; политиката овде е голиот живот, битието на човекот како дел од заедницата да делува за заедницата. Се она што е во рамките на нормата, која го детерминирала делувањето на политичкото, е ништо друго само делување во фикцијата која веќе ја загадила политиката со правото (законот). Ваквата политика не е потреба за право per se, туку правило кое егзистира надвор од рамките на односот живот – право.  
Со други зборови, треба да се биде буден пред фикцијата дека човечката акција во рамките на општеството, некој веќе ја презел под името „политика“, па оттука и истата се гледа како составен дел од „моќта“ (во правна смисла „правото на сила“, насилието кое чини право, а не „силата на правото“).

Можеби и во тој поглед треба да се постави прашањето дали акцијата, која Пинк и Брут ја причиниле е индивидуален продукт, или израз од колективна природа? Истовремено, и дали таа акција е вистински согледана и посакувана. Вистинската акција, овде, можеби, е онаа која ја разорува врската помеѓу насилство (сила) и право.
Сега, денес, кај нас, повеќе од било кога, е потребно да се заузда машината. Премногу лесно се подаваме на нова фикција, која навидум ќе ги реши новите проблеми, а старите останале во заборав, но како вампир дебнат во подзаборавениот мрак.

Она што вистински е потребно не е сеопшт општествен бојкот - тоа би било само дел од фикцијата; туку бојкотирање на општеството, како израз на сеуште присутната врска помеѓу животот и правото.

Pink Floyd - The Wall: „Outside the wall“



Is this where…
Roger Waters – Pink Floyd – The Wall

ДИПЛОМСКИОТ ТРУД „ПСИХОЛОШКОТО ТОЛКУВАЊЕ НА ПЕСНИТЕ ОД ФИЛМОТ „PINK FLOYD – THE WALL“ – Детаљ во феноменот на општествена неизвесност во Република Македонија (прв дел)

„... we came in?
Roger Waters – Pink Floyd – The Wall

„...нашата таканаречена култура, во голема мера е виновна за нашата беда: би биле многу посреќни кога би можеле да се откажеме од неа и да им се вратиме на примитивните односи.“
Сигмунд Фројд – Неугодното во културата (Der ubenhagen im der kultur)

Pink Floyd - The Wall: Авторитарно вкалапување



Од почетокот на оваа година, 2015-та, кај нас, во нашата Држава, се покажа исклучително тензична, хаотична и неизвесна.
Се чини дека сите настани кои, некако натрупано се нафрлаа за краток временски период, истовремено имаа, и се уште имаат, одредена генеричка форма. Меѓутоа, до ден денес, еве веќе сме ноември, и сме при крајот на 2015-та година, како да не сме во можност да најдеме која е причината за овие непредвилдиви последици. Истовремено е исклучително тешко да се согледа како овие последици би се одразиле во блиска, или подалечна иднина.

Се изредија аналитичари, критичари, политиколози; експерти од секаков калибар, но се чини дека од изјава во изјава, од момент во момент, не само што е тешко внимателно да се следат, туку е тешко да се извлече било каков објективен заклучок за „она што беше, она што е, и она што евентуално би било.

Би било многу наивно да се каже дека „се започна од студентите“, со оглед да студентите само го лоцираа делот од заболеното општествено ткиво. Но, факт е дека после масовното студентско движење од крајот на 2014, до почетокот на оваа, 2015-та, година, го охрабри и трасираше патот за „бомбите“ и изнесениот валкан долен веш, „јајцата“ пред Владата на РМ, протестите и контра-протестите пред Владата и Собранието, Извештајот на Прибе, Пржино, Специјалната Јавна Обвинителка, а и скорешните падавичарења околу тоа, дали, како и кој да понесе одговорност и храброст за спроведување на Пржино.
Во меѓувреме, како што непредвидливо брзо и тајно се донесе Пржино, така и по меѓусебните инфантилни набедувања, договорот „воскресна“, па мртвилото како зомби почна повторно да чекори во општествениот т.н. живот.

„Нешто е труло во Државата Македонска“


Впрочем сите овие настани само го покажаа вистинското светло на истите; дека тие се причинско последична врска на конфликтно создадениот општествено-правен систем кој веќе, скоро четвртина век се гради во Република Македонија.

Како и да е, во текот на целиот овој турбулентен краток период, без оглед на сфаќањата и ставовите на сите засегнати страни, особено на нас граѓаните, кои сме втурнати во овој хаотичен вртлог, преовладува една заедничка дилема. Токму таа дилема е круцијална во нашата нова расправа, овде меѓу овие редови пишан текст.

Дилемата е следна, „Дали треба да извршиме фактично рестартирање на целокупниот општествено-политички и правен систем во Република Македонија?“, односно, „Што точно треба да рестартираме, од која точка, и во која насока?“, како и „Дали било какво рестартирање ќе доведе до нова неизвесност, и како до можни решенија?“.

Неумесно е да се каже дека е се уште рано за било какви предлози, т.е. решенија, но истовремено е неумесно и да се делува избрзано. Она што најпрво можеби треба да се направи, е како да се справи со причинетата неизвесност, која е натежната врз сите односи, па поради која е неможно да се согледа потребата од „земање здив пред првиот чекор“.

Како и во секоја драмска претстава, т.е. политичка трагедија, така и во нашиов случај, сосема оправдана е рекапитулацијата. Најпрво треба генерички да се сфати коренот на проблемот, отколку да се разводнува истиот на мноштво вистини.

Една пријателка во неврзан разговор пред околу еден месец ми откри дека за нејзиниот дипломски труд на Филозофскиот факултет – департман Психологија, како предмет на опсервација го зела филмот-мјузиклот на култниот психоделичен рок бенд „Pink Floyd – The Wall“. Како нивен фан, тоа беше огромно изненадување, па на мое барање дипломскиот труд ми беше даден да го прочитам.

По својот карактер, трудот е концизен и детален. Ја разработува природата и суштината на музиката генерално, како уметнички израз, но и онаа на музиката на овој конкретен албум, т.е. филм. Истовремено навлегува и во детална анализа на песните, нивниот текст, расположение, музички ритам и тон. Она што најмногу остави впечаток е лексичката анализата на песните, објаснување на методот за извршената анализа, како и резултатите од истата. Мора да напоменам дека до сега не сум сретнал ваков труд кај нас во Република Македонија, кој разработува комплетен албум од модерната странска популарна музика, особено не од музика која извршила огромно светско влијание врз модерната музика и културата, а особено врз општествената психолошка, философска и социјална наука и секојдневие.

Навистина, Пинк Флојд, особено со The Wall, се модерен културен феномен. Кога велам „културен“, изрично мислам на оној Фројдов поим „култура“ (Неугодното во културата-Der ubenhagen im der kultur) – како нешто што се наоѓа над општеството како човекова творба; како нешто што е примордијална потреба за општество.

Читајќи ја лексичката анализа, не може да не се забележи тенденцијата за контекстот на зборови употребен во целиот албум т.е. филм. Од друга страна, авторката на трудот, мошне вешто и ненаметливо предупредува кога лексички се пристапува кон албумот. Тоа предупредување се однесува суптилната тензија што бавно се насетува на почетокот од албумот, нејзиното раснење, климаксот, и негова хаотична, но нужна разрешница. Иронично, но исто така нужно, токму тој тивок крај, повторно носи кон нови нужни предуслови за следна неизвесна тензија.

„Марш!“


Токму овие дилеми се центар на нашето внимание.

Во Шекспировата трагедија „Јулиј Цезар“ (орг. „THE TRAGEDIE OF IVLIVS CÆSAR), во еден мошне тензичен приказ се претставени последните неколку часови од животот на последниот доживотен диктатор на Римската Република, Гај Јулиј Цезар. Шекспир не навлегува директно во историските настани на оваа историска драма, иако истите вешто ги знае и манипулира, туку навлегува во нешто сосема друго, посуптилно. Уште од самиот почеток на драмата, па се до турбулентниот крвав крај, Шекспир си поигрува со моралното прашање „Дали убиството на Цезар е оправдано или не?“ Со други зборови, „Дали Цезар треба да го гледаме како спасител, идеалист, напасник, или пак можеби вешт узурпатор?“ Истите прашања, секако, се поставуваат и за ликовите кои ја коваат заверата против Цезар, особено за ликот на Маркус Брутус, кој го добива приматот на „убиец на Цезар“, иако во суштина сите конспиратори го бодат Цезар до смрт.

Одговорот на овие прашања лежи во проблемот со авторитетот, а како би можеле да ја разбереме трагедијата на Јулиј Цезар, и одговорот на овие прашања, мошне е важно да навлеземе во причините за истата.

Историски гледано, Римската Република (Res Publica) била во криза веќе подолго време. Кризата, која што е настаната, е продукт на противречностите при создавањето на самата Република, на внатрешните односи, односно на „создавањето“ на конфликтот меѓу сталежите во Стариот Рим.

Имено, во 509 година п.н.е. , кога благородникот Луциј Јуниј Брут, го предводел бунтот, во кој бил оттргнат од престолот последниот етрурски крал од старото Римско Кралство, Луциј Тарквиниј Суперб, се случил најважниот политичко-правен пресврт, кој дал основа и ја воспоставил транзицијата од Кралство во Република. Таа транзиција била концентрирана во Врховниот Магистрат (Магистратура). Пред овој пресврт, т.н. револуција, Кралот доживотно се бирал од страна на Сенаторите, а сега биле избирани двајца конзули од страна на граѓаните на Рим со мандат од една година. 

Неколку години подоцна, односно во 494 година п.н.е. започнала војна помеѓу двете соседни племиња во Рим. Оваа војна во суштина била директна последица на претходните настани при воспоставувањето на Републиката. Плебејците барале да имаат право да избираат свои претставници, а поради тоа  плебејските војници одбиле да маршираат против непријателот. Наместо тоа, се отцепиле и сместиле на ридот Авентин (еден од седумте рида на Рим). Патрициите се согласиле, и плебејците се вратиле на бојното поле. За да го официјализираат овој момент, Плебејците, овие свои нови претставници, ги нарекле Плебејски трибуни.

Да појасниме неколку поими и поенти.
Прво, Трибун била титула во Стариот Рим која се однесувала на избраните официјални претставници во Рим. Два најважни трибуни биле, трибуните на плебсот и воените трибуни. Во текот на историјата на стариот Рим, најчесто, колегиум од десет Трибуни на Плебсот делувал како контролен механизам врз авторитетот на Сенатот и на годишно избраните Магистрати. Тие држеле т.н. ius intercessionis, односно, право да интервенираат во име и за сметка на плебејците, и да дадат вето на „неповолната“ легислатива (интерцесија).
И второ, Tribuni Plebis, практично биле политичка моќ на плебсот – народот, за да се заштитат од дивеењето на доминантната власт на Патрициите.

Според тоа, за да можат плебејците да ја „раководат својата власт попрактично“, тие би имале двајца асистенти – помошници, т.н. плебејски едили. Меѓутоа, и покрај овие мерки, во периодот од 375-371 година п.н.е. Републиката доживеала уште една фундаментална криза, во која Трибуните го употребиле своето вето за да спречат избор на постари магистрати. Така, во 367 година п.н.е. бил донесен закон (lex/leges) со кој се барало да се избира најмалку еден плебејски едил секоја година. Иронично, но ако во 443 г.п.н.е била донесена цензурата (забрана за стапување во брак меѓу патриции и плебејци), во 366 г.п.н.е. бил создаден „Преторот“. Многу кратко, подоцна била создадена и Comitia Centuriata (Центуриската Комиција – Собрание), кое постанало законодавно тело.  
Како и да е, резутатот од овие и многу други реформи, бил дека, било кој закон донесен од страна на Плебејскиот Совет ќе има полна правна сила, и ќе важи за сите, erga omnes (за патрициите и плебејците подеднакво).

Меѓутоа, до 287 г.п.н.е., економската состојба на просечниот плебеец постанала сиромашна. Помеѓу другите проблеми, се чини дека, најголем бил оној на зголеменото должништво. Плебсот барал олеснување на долговите, но сенаторите одбиле да покажат слух кон нивната ситуација. Резултатот бил плебејска сецесија. Тие се одцепиле на ридот Јанкулум, а за да се сопре сецесијата, бил назначен Диктатор. Диктаторот, Квинт Хортензиј Стариот, го донел законот, наречен по неговото име, Lex Hortensia, со кој се сопрел условот да Патрициските Сенатори мора претходно бидат согласни пред било кој закон бил земен во обзир од страна на Плебејскиот Концил. Со тоа, одлуките на Сенатот и Плебејските трибуни добиле еднаква правна сила. 

Lex Hortensia ги лишило патрициите од нивното последно оружје против плебејците, а со тоа го решило последното големо политичко прашање во таа доба. Но, и покрај тоа што законите сеуште биле во рацете на Сенатот, плебејците, некако биле задоволни од моќта што ја добиле, но воопшто не се грижеле да ја употребат. Поради тоа, кон 133 г.п.н.е. плебејците станувале се посиромашни. Долгите воени кампањи го принудиле сиромашното население, кое живеело од земја – фарми (Латифундиите), да ги напуштат фармите за да се борат, а така нивните поседи паднале во заборав и очај, а со тоа и цената на земјиштето станала евтина. Земјишната аристократија, која настанала од купувањето на банкротираните фарми, ги купувала истите по многу ниски цени. Банкротираните и невработени плебејци наскоро го преплавиле Рим. Нивната сиромаштија најчесто ги терала да гласаат за кандидат кој најмногу ќе им понудел, а во суштина ништо не остварувал, туку им пружал празни зборови и евтина надеж.

Така настанала култура на зависност во која граѓаните на Рим се осврнувале кон било кој популистички лидер само за трошка утеха и психичка леснотија. Воената состојба во Републиката се стабилизирала, и помалку војска била потребна, а со тоа пораснал и бројот на нови робови од освоените земји, со што состојбата на невработеност уште повеќе ја влошило состојбата во Републиката.

Во 133 г.п.н.е. претставник на Плебсот, Тибериј Грах, бил избран за трибун, и веднаш се обидел да предложи закон со кој ќе се ограничел бројот на земја што поединец можел да поседива. Аристократијата, која држела огромно богатство, жестоко се спротивставила на овој предлог. Тибериј го предложил овој закон кон Плебејскиот Концил, но на истиот му било дадено вето од страна на трибунот Маркус Октавиј, по што Тибериј го искористил Плебејскиот Концил за да ја отповика одлуката на Октавиј. Законот бил донесен, но Тибериј бил убиен заедно со уште 300 негови соработници во моментот кога се номинирал за повторен избор во Трибунатот.

Во 123 г.п.н.е, братот на Тибериј, Гај Грах бил избран за трибун, чија цел била да се ослабне сенатот и да се зајакнат демократските сили во Републиката. Гај, Senatus Consultum Ultimatum – Врховниот Декрет на Сенатот, го прогласил за неоснован/неконститутивни (треба да се има овде во предвид дека во смисла на денешното право, неуставен т.е. неконституционален, има сосема поинаква правна смисла, додека во Стариот Рим, поимот „неуставен“ повеќе одел во смисла на „неоснован“, од причини што зборот constitutio, во правна смисла, претставува „чин на решавање, воспоставување/регулирање на состојба, се што е регулирано и воспоставено како такво, со одредена регулирана и уредена цел; во денешна правна смисла приближно на уредба. Оттука, најправилно е да се каже „неконститутивни“, со оглед да, во смисла на Римското право, constitutio или constitutiones, претставуваат основните, воспоставени норми кои го уредувале правото, односите и традициите во Стариот Рим.“) со што ја зајакнал политичката моќ на плебсот.

Од овој конфликт израснале две многу моќни политички страни во Републиката. Интересно, но Рим не познавал нешто како што ние денес го поимаме како „политички партии“, но овие две засегнати политички страни, гледајќи од аспект на нивната политичка моќ и цел, ја имале токму таа улога во ова круцијално и тензично раздобје. Тие две политички страни биле Populares и Optimates. Првите ги збирале луѓето кои што биле склони кон напредок, но и оние кои што не биле задоволни со својата општествена и економска положба, додека вторите, Оптимати, го застапувале конзервативниот правец. Тие наоѓале симпатии кај оние граѓани кои од оваа страна очекувале заштита на своите имотни права и продолжување на постоечкиот општествен поредок.

Претставник на Популарите бил Луциј Сергиј Каталина, кој бил осиромашен ноблес и поранешен поддржувач на Луциј Корнелиј Сула, после низа порази при избор за Конзул, во 63 г.п.н.е., на сила, заедно со други нобили, сакал да го уништи Сенатот, да ја сруши Републиката и да воспостави Диктатура. Неговата намера ја осуетил Марко Тулиј Цицерон, претставник на Оптиматите, и чии говори во Сенатот против Каталина, секогаш започнувале со „Quousque tandem abutere Catalina patentia nostra?“ - „До кога Каталине ќе ја злоупотребуваш трпеливоста наша?

Од тие причини, во 77 г.п.н.е. за да смири бунт во Шпанија, Сенатот испраќа еден од поранешните поручници на Сула, Гнеј Помпеј, а околу истото време, уште еден поранешен поручник на Сула, Марко Луциниј Крас, бил испратен да го угуши востанието на Спартак. Во време на нивното враќање во Рим, забележале дека Популарите жестоко ги нападнале реформите на Сула, па успеале да воспостават договор со Популарите. Во 62 г.п.н.е., кога Помпеј се вратил како победник од Азија, Сенатот, воздигнат од успехот против бунтот на Каталина, одбил да ги ратификува договорите што Помпеј претходно ги воспоставил, со што Помпеј останал без моќ. Така, кога Јулиј Цезар во меѓувреме се вратил од Шпанија, во 61 г.п.н.е., многу полесно му било да се договори со Помпеј, по што тајно, заедно со Крас, постигнале приватен взаемен договор познат како Првиот Триумвират. Според овој договор, договорите на Помпеј со Сенатот би биле ратификувани. Цезар бил избран за Конзул во 59 г.п.н.е., по што ќе служи како гувернер во Галија, а на Крас му било ветено местото Конзул.

Меѓутоа, токму во овие хаотични моменти, односот помеѓу Јулиј Цезар и Помпеј се влошува, по што на Триумвиратот му се гледа крај. Незадоволен од титулата Конзул, Цезар сакал да ги тргне во втор план Крас и Помпеј, па во неконтролираната амбиција за земја и титула, Сенатот на Цезар му го продолжува мандатот како гувернер, а на Крас и Помпеј, повторно им биле ветени конзулски места.

Гај Јулиј Цезар


Во летото 54 г.п.н.е. бран на политичка корупција и насилие се раширил во Рим. Поддржувачи и блиски соработници на Цезар и Помпеј се убивале меѓу себе. На 1 јануари 49 г.п.н.е. агент на Цезар доставил ултиматум до Сенатот. Ултиматумот бил одбиен, и Сенатот спровел резолуција во која објавил дека, доколку Цезар „не го спушти оружјето на земја“, ќе биде сметан непријател на Републиката. Во меѓувреме, Сенаторите го прифатиле Помпеј како нивен нов шампион соперник на Цезар, за на 7 јануари истата година Сенатот донесува Senatus consultum ultimatum, со кој на Помпеј му се дадени диктаторски овластувања.

Да појасниме на кратко.

За Senatus cunsultum ultimatum, важно е да се разграничи дека, формулата senatus consultum, во суштина, значи „ако тоа им се чини правилно на нив (магистратите) – si eis vidcatur“, додека consultum е технички термин кој се однесувал на правото на магистратот да биде согласен по одредено прашање; без неговиот „совет“ да биде апсолутно обврзувачки. Додека, senatus consultum ultimatum има овластување videant consules, кое се однесувало на Конзулите; „нека Конзулите се погрижат за тоа“. Ова второво, во таа смисла, е повеќе како „совет“, отколку како наредба, за разлика од првата формулација.

Моќта на Сенатот, во смисла на ова овластување, е да го суспендира правото и последователно да прогласи institutum. Така, секогаш кога одреден субјект, квалификуван за тоа, ќе прогласел Institutum, секогаш ќе прогласел „ex auctoritate patrium“. Ова овластување, во суштина произлегува од фактот дека прерогативот на Сенатот бил секогаш auctoritas, но не и potestas односно imperium. Последните две извирале од народот на Рим (populus). Auctoritas, односно Auctoritas patrium била специфична функција на Римскиот Сенат, според Римските конституции.

На 10 јануари Цезар, во спротивност на Римските Закони, ја поминува реката Рубикон со својата војска од прекалени ветерани, и маршира кон Рим. Помпеј бил принуден да избега во Грција и Цезар без борба влегол во Рим.

Со Помпеј победен, Цезар сакал да постигне неприкосновена контрола врз целата власт, па низ овој период, помеѓу 49 и 29 година п.н.е. Рим преминал во една тешка транзиција од Република (Res Publica), во мрежа од зависности на Главниот град за новата Светска Империја. Моќите и надлежностите што Цезар ги презел за себе, подоцна ги наследиле сите негови т.н. наследници. Преземањето и воспоставувањето на овие моќи, го намалиле авторитетот на другите Римски институции. Цезар во своја моќ ги држел и Диктатурата и Трибунатот, и често се менувал измеѓу Конзул и Проконзул. Во 48 година п.н.е. на Цезар му биле дадени сите овластувања на Трибуните, а во 46-та сите моќи на Цезнорите, што му овозможило да го наполни Сенатот со свои следбеници.


До крајот на својот живот, Цезар се приготвувал за војна со Партија. Знаејќи дека неговото отстуство од Рим ќе ја ограничи неговата моќ да назначува свои конзули, тој донел закон со кој се овластил да ги назначува сите магистрати, конзули и трибуни. Со ова, магистратите биле трансформирани од претставници на народот, во претставници на диктаторот

Vincenzo Camuccini (1825-1829) „Death of Julius Caesar“