Веќе ни е познато дека овој филм крена голема прашина во медиумите дома и во странство (Р.Бугарија), но она што клучно е откога ќе се изгледа филмот, да се запраша, „What’s all the fuss about?“, односно „Зошто Трето полувреме?“.
Да почнеме од почеток.
Трето полувреме е филм за фудбалскиот клуб „Македонија“, формиран во време на предворјето на Втората светска војна, во Скопје, во тогашното Кралство Југославија, чија што судбина се испреплетува со судбината на играчите, средината и времето во кое што живеат.
Од друга страна, тоа е филм и за младата љубов меѓу Ребека, привлечна еврејка од отмено и богато семејство, и Коста, локалниот „скопски фраер“, напаѓач во ФК „Македонија“, човек без некоја особена замисла за животот и својата иднина. Нивната љубов, која претставува судир меѓу два света, оној традиционалниот на Дон Рафаел и средината, и оној некоординираниот – нивниот. Кој ќе се распадне?
И од трета страна, тоа е филм, за прускиот напаѓач, подоцна тренер, од еврејско потекло Рудолф Шпиц, кој бегајќи од неприликите што тогаш ја зафаќаат „цивилизирана“ Европа на почетокот од Втората светска војна, доаѓа во „нецивилизирано“ Скопје, по повик на сопственикот на ФК „Македонија“, да му помогне на клубот и да биде нивен тренер.
За филмот
Филмот „Трето полувреме“ на Дарко Митревски е тенденциозен филм. Зад себе носи богата и испреплетена приказна, широк спектар на ликови со динамични судбини и разиграност на кадри од сцена во сцена.
На прв поглед, се чини дека самата приказна е празна и недоволна, за чудо дури и преоѓа во една едноставност, која го прави филмот далеку под очекувањата на побликата, за потоа да го забрза темпото и добие една нова, похаотична динамика.
На почетокот од филмот, владее банална и секојдневна статика во дејствијата. Нејасно е од каде произлегува таа, со оглед да ликовите кои на почетокот ни се појавуваат на филмското платно, не покажуваат особен интерес за радикално движење на сцената. На почетокот, филмот оди до таму што воопшто и не се насетува тенденција за било каква динамика, дури и во моментот кога двата главни ликови, Ребека и Коста, се запознаваат. Се чини дека статиката произлегува сама од себе, од сопствената неволност да преземе чекор напред.
Таа статика, можеби најдобро, ја одразуваат ликот на Димитрија, поранешен новинар, сега претседател на ФК „Македонија“, и евреинот Дон Рафаел, најбогатиот банкар во Скопје. И обајцата се носитело на силното суперего. Дон Рафаел, од една страна, со својата традиционалност и конзервативност, како изрази на сопствената моќ и отменост, ги наметнува на околината (неговата ќерка Ребека), со намера да ја држи статично – „Ти си под мој кров, во мојата куќа, и ќе играш според правилата што јас ги сакам, а не кои ти мислиш дека ги сакаш.“ Гледано од општествено-историски аспект, Дон Рафаел претставува една филмска интерпретација на амбивалентното кај другарот Сталин и Адолф Хитлер. Додека во предвоена Европа бруел Нацизмот и Минхенското палење на книги од 1936 година, другарот Јосиф Сталин го носи Уставот на СССР од 1936 година, кој по својата суштина е фиктивен устав. Попознат како Сталинов Устав, таквиот устав е привиден или фасаден, затоа што ја затскрива постојната стварност. Фигуративно речено, фиктивниот устав претставува „конфекциски костум“ кој чека некое подобро време. Таквите устави, есто пати претставуваат камуфлажа на автократското владеење. Со наведената оценка, а во својот говор „За проектот на новиот устав (Устав на СССР)“, другарот Сталин не се согласувал:„ Што се однесува на тоа дека Уставот на СССР е празно ветување, „потемкино село“ и т.н., јас сакам да се повикам на редица утврдени факти, што зборуваат сами по себе. Во 1917 година, народите на СССР ја свргнаа буржоазијата и создадоа диктатура на пролетаријатот, ја создадоа советска власт. Тоа е факт, а не ветување.“ (За Сталиновиот Устав види „Уставно Право“ – Светомир Шкариќ стр.161 и Ј.В.Сталин, О проекту новог устава [Устав СССР], Библиотека друштва за културну сарадњу БиХ са СССР, Сарајево, 1945, стр.20).
Од друга страна пак, Адолф Хитлер, за разлика од другарот Сталин, амбивалентното го покажува при заштита на она што е свое, лично, издигнувајќи го наднационално, за сметка на заштита на своите „поданици“ од оние „неподобните“, носејќи ги кон сигурна смрт.
Оттука, и разговорот меѓу Дон Рафаел и Ребека, за нејзиното, т.е. нивното потекло, борбата на сефардите во Шпанија, нивното протерување и преселување во областа Македонија, смртта на неговата сопруга при породување, причината зошто љубовта кон Коста треба да е збранета, како и предодредената функција на Ребека, наметната од Дон Рафаел. Подоцна, тој разговор меѓу нив, и делата преземени од двете страни, ќе предизвика нивен раздор.
За разлика од Дон Рафаел, Димитрија, од друга страна, е олицетворение на наметнатото и нереализираното суперего, кое повеќе како товар, отколку како потреба, се влече и подава кон средината, а за сметка на некоја идна неопределена себереализација. Овде не треба да се гаат никакви илузии, Димитрија е идеолошки лик во својата најчиста форма. Тој е архетип на нереализираниот револуционер и бунотвник од Македонија, оној кој не ја знае сопствената иднина, а е притиснат од нечија друга потреба од минатото, а го носи товарот на идејата дека нешто мора да се стори. Со своите помпезни говори пред неговите незаинтересирани играчи од фудбалскиот клуб, тој веќе ја открива идеолошката матрица , наликувајќи на `рѓосан илинденец, чиј личен неуспех, бесцелно го турка на младите генерации. Како и вистинските пред и пост-илинденци, револуционери, така и Димитрија, е само обичен закупец на името „Македонија“, преку фудбалскиот клуб, како и самата идеја околу потребата да се создаде нешто со тој географски поим. Преголемата идеологизација, без особена смисла и идеолошкото лутање, е причина за нејасните и магливи компромиси што реалните историски ликови и овој филмскиот взаемно ги делат. Анастас Вангели, во својата книга Античка сегашност, со право ќе запише: „Поради отсуството на етаблирани модерни македонски национални и државотворни институции во деветнаесетиот век, официјалниот македонски дискурс, формирањето на нацијата, го бара пред се во антиотоманскиот воено-политичко-идеолошки активизам во регионот Македонија, кон крајот на деветнаесетиот и почетокот на дваесетиот век.“
Оттука, Димитрија, со право може да се каже дека е лик, носител на отсутното, нереализираното, компромисно, па дури и корумпирано суперего. Режисерот Митревски, многу вешто и дрско ја открива самата идеја за ликот Димитрија, без да ја стави на кантар моралноста околу делата што ликот ги презема. Таквиот чин би бил апсурден.
Она што е взаемно за обата лика, оној на Дон Рафаел и Димитрија, е несигурната иднина. Додека Дон Рафаел со својата конзервтивност несвесно се соочува со сплет на „нови правила“ – суперего наметнато од надвор (надоаѓањето на нацизмот), кои во буквална смисла на зборот ќе го урнисаат неговиот свет, Димитрија мора да ги балансира сопствените идеолошки поставки, за да има трунка смисла за опстанок – „да се стане човек во нечовечно време“.
Нивната иднина за себереализација е замаглена и неодредена, и се чини дека акциите што тие ги преземале, се до крајот на филмот, запаѓаат во општа самодоволност, па така единствен излез од настанатиот хаос е смртта, што и евидентно се случува. Се чини дека смртта е нивниот единствен реален пат кон себереализација.
Во филмот интересно е да се разгледаат два односи, односот меѓу Коста и Ребека, и Рудолф Шпиц и ФК„Македонија“.
Коста е млад човек, напаѓач во ФК„Македонија“, без некое формално образование, и без никаква идеја што со себе и својата иднина. Се до крајот на филмот, Коста е тотално празен карактер, без јасен показател на трите модели на човековата психа (ИД, его и суперего). Помалку инфантилен, и неконтролиран, она што кај него ја запалува капислата и започнува да го развива ликот на Коста чекор подалеку од инфантилноста, е Ребека, која на пчетокот се појавува стриктно како објект на задоволство, за подоцна да се наметне како субјект на задоволството. Преку Ребека, Коста ја осознав својата природа и својата цел – задоволството е игра, а единствено нешто што истото би го направило „позабавно – игриво“ е кога самиот ќе ги креираш и прекроиш своите правила. Тоа, како финален резултат, најдобро се гледа во неговиот однос кон фудбалот, како игра, и љубовното доживување со Ребека, на почетокот од филмот.
За него, на почетокот, фудбалот е игра што не се обидува да ја разбере, истовремено со односот кон Ребека. Но, во моменти кога ребека практично евтино му се подава, нудејќи ги своите гради, по се изгледа дека малото дете е доволно надоено, за да ја научи својата прва лекција – „како би научил што е тоа контрола, мора најпрво, да се судриш со неконтролираното задоволство.“ Веднаш по тој чин во филмот, Коста го постигнува својот прв успех во фудбалксиот клуб. Се чини дека фудбалот и сексуалното имаат нешто заедничко – задоволството на предиграта. Во овие моменти, Ребека може слободно да се прифати како дрок носител на инцестната љубов во филмот – недостигот кај Коста од мајчински авторитет, преку кој ја осознава примарната сексуална желба – задоволството преку симболот на мајката, се до првата посериозна љубовна сцена, Коста е практично нереализирано копиле.
Оттука, она што е Ребека за Коста, се чини дека тоа е Рудолф Шпиц за Ф.К.Македонија, но не како отелотворување на мајка, туку како носител на ред во неразвиеното и осознаено суперего. Повеќе како учител и воспоставувач на ред во училница, во која се напикани толпа од 11-мина неписмени и распуштени дечишта. Според тоа, ако Ребека претставува симболот на мајката, Рудолф Шпиц е автоитетот на таткото. Тој е оној авторитет, кој секогаш е одделен од плодот, поради физичката неспособност да раѓа, лишен од способноста да научи на задоволство, истото го заменува со условена реакција – „ако го направиш ова како што го барам и кажувам, го добиваш она што го сакаш.“ Овде, може слободно да се констатира дека, основната разлика меѓу Шпиц и Димитрија, е во принципот и причината за делување. Пред да се појави Шпиц, Димитрија е тој што ја носи неговата улога, но без успех, со оглед да, како што рековме претходно, Димитрија го рационализира суперегото, му дава идеолошка матрица, бидејќи и самиот тој го нема. На тимот не му треба логичност и идеологија, на тимот му требаат правила. Оваа ситуација, мошне илустративно, потсетува на „наводните гласини“ за првиот селектор на Фудбалската Репрезентација на Македонија, Андон Дончевски, кој за да ги бодри своите избраници, им покажувал слики од комити и војводи, кажувајќи им дека на теренот треба да се борат како што идолите некогаш се бореле.
За политиката и историјата
Пред филмот „Трето Полувреме“ да доживее свое прво прикажување во кино салите, во домашните и странските медиуми (особено оние од Р.Бугарија) се појави вест во која беше пренесена реакцијата на двајца бугарски евро-пратеници од Европскиот парламент, кои до истиот напишаа протестна нота. Во протестната нота, стоеше дека со филмот на Митревски се повредуваат националните чувства на Р.Бугарија, со тоа што Р.Македонија ја испревртува и фалсификува историјата, служејќи се со невистини и лаги во врска со учеството на Р.Бугарија во Втората светска војна и прогонот на евреите во концентрационите логори, како учесник во „Финалното решение“ на Третиот Рајх. Понатаму се вели дека, во време на Втората светска војна, Бугрскиот Парламент и царот Борис Трети, во 1941 година донеле Закон за заштита на нацијата, кој вовел бројни правни рестрикции врз Евреите во Бугарија, но поради општ протест на одредено парламентарно мнозинство во Бугарскиот парламент, издејствувано е да се спасат околу 50,000 евреи кои биле жители на Бугарија.
Политичкото препукување беше обострано, со оглед да истото премина на национална основа, започнувајќи од медиумите во пошироките електронски социјални портели и групи. Препукувањето отиде до таму, што медиумите започнаа да изнесуваат информации дека Р.Бугарија ќе го поткопа патот на македонските аспирации за членство во ЕУ, поради внатрешно-политички и национални вплеткувања на Р.Македонија во Р. Бугарија.
До денес не постојат никакви релевантни информации за вистинитоста на сите досегашни, наводни „факти“ изнесени од медиумите од обете страни. Она што е официјално искажано, од властите од обете страни, се само изразување на тапа резигнирана вербална и писмена реторика.
Во филмот „Трето полувреме“, она што е мошне впечатливо заради проблематиката на случајот опишан погоре, е дека истиот воопшто не се ослонува толку дрско и провокаторно кон историските факти и настани, а кои во било каква основа би претставувале главна тема, т.е. би биле стожер на самиот филм. Историските и политичките факти изнесени во филмот, видно од истиот, служат единствено како нафрлани факти, кои додаваат на временскиот тек на настаните вофилмот. Некои факти дури и намерно не се точно кажани, а се со цел да одат во прилог на замислата за приказна на режисерот. На пример, имињата на фудбалерите, името на тренерот Шпиц, неговото потекло и судбина, локацијата на стадионот, судбината на Ребека со судбината на вистинскиот лик Нета Коен и судбината на нејзината фамилија, и слично.
Додека пак, од друга страна, одредени прикажани историски факти, имаат и доза на вистинитост, со оглед на нивното нафрлено прикажувње во филмот, а кои одат во прилог со текот на настаните во самата приказна, со оглед да временскиот период на случување на дејствието е Втората светска војна. Оттука, маркантна е сцената кога Дон Рафаел, со својот батлер Пепо, ги носат во тутнскиот монопол во Скопје, од каде што со возови чекаат да бидат депортирани во работни логори во Нацистичка Германија. Во моментот кога чекорат кон монополот, Пепо му се обраќа на Дон Рафаел, парафразирам: „Г-дине Рафаел, во Бугарија 43 пратеници се кренале против одлуката за транспорт на евреите, и донеле декларација за тоа.“ На ова, Дон Рафаел му одговара:„Додека таа декларација стаса кај нас во Скопје, ние веќе отидовме со првиот воз, драги Пепо.“
Но, гледано од аспект на филмот, овде воопшто не станува збор за памфлетирање, кокетирање, па дури и провоцирање на одредени историски факти, кои би предизвикале национално натегање, ниту пак прикажување на особени широкогради изливи на патриотизам и национален дефетизам.
Напротив, во филмот, преку ликовите на Дон Рафаел, Димитрија и бугарските окупаторски сили предводени од Гарванов (Емил Рубен), јасно се одразува смислата за еден традиционален, расно и национално конзервативен свет, кој е во фаза на изумирање и истребување, за сметка на еден друг, чија што потреба за сопствената реализација е неуморно галопирачка.
Оттука, секакви политичко-историски препукувања на национално-историска конотација, во поглед на филмот, претставуваат реален одраз на фикциските карактери на Дон Рафаел, Димитрија и Гарванов, кои очигледно стравот од галопирачкото изумирање и истребување, го пренасочуваат во ирационална вербална реторика.
За крај
Како што беше напоменето на почетокот, овој филм е тенденциозно остварување. Да бидеме и малку сурови – претенденциозно.
Она што до сега беше напишано за филмот, во суштина е самоодраз на едно надѕирање на она што режисерот сакал т.е. сака да направи од него, но со оглед на бројните пропусти, во тоа делумно успеал.
Имено, меѓу пропустите, како најбитен, може да се наброи, мноштвото од ликови и нивната меѓусебна хаотична интеракција. Со оглед да филмот и не нуди некоја посебна динамика на дејствија, испреплетеноста на ликовите, и нивното брановидно дејствување, го прави филмот на моменти нецелосно обработен и некомпактен. Таков е на пример односот меѓу Ребека и Коста, со оглед да Коста е лик што бара, но не добива доволен фид-бек од Ребека. Тоа се предвидува, но самиот лик на Ребека, иако има намерна тенденција да се развие во симбол, каков што е опишан погоре, сепак како да е ставен во несфатливо спореден план. Ваквиот пропсуст не е во актерката т.е. фото-моделот Катарина Ивановска, со оглед на нејзините реални под-просечни актерски способности, туку во кратењето на насоката на развој насамиот лик Ребека што режисерот/сценаристот ја дава во филмот. Се чини дека режисерот е свесен за актерските способности на фото-моделот, па истото го причинил со цел да го оправда присуството на фото-моделот, за сметка на актерското во неа. Тоа најдобро се гледа во љубовната сцена меѓу Коста и Ребека на езерото, наместо режисерот да ја пружи фото-моделката како актер со алтер-егото што се бара, тој го нуди само нејзиното примарно – манекенството.
Од друга страна, тука е фантастичниот Рихард Самел, во улога на Рудолф Шпиц, кој одлично се снаоѓа во својата улога, но проблемот лежи во компакноста и конотацијата на неговиот лик во склоп на приказната т.е. приказните што режисерот се обидува да ги прикаже. Така, наместо да се најде врзлива точка помеѓу хаосот од приказни, истите се оставени хаотично да течат. Несфатливо е дали главната идеја на филмот била да прикаже приказна за фудбалот и љубовта кон него, приказна за евреите во Македонија, приказна за еден човек, евреин, кој во време на премрежјата на Втората светска војна станува тренер на фудбалски клуб во окупирана земја во време на прогон на евреи, дали се работи за судир меѓу конзервативното и динамичното, или пак раскажува едноставна љубовна приказна.
Филмот ги содржи сите нешта, но тоа е и неговиот најголем хендикеп – немање на врзлива точка за сите тие приказни.
За крај, можеби она што навистина го извади филмот од своите реални критики се политичко-историските препукувања, затоа што токму тие одговараат на прашањето што го поставивме на почетокот „Зошто Трето полувреме?“. Со оглед на се до сега искажано, одговорот е мошне едноставен, Трето полувреме е дополнителна третина од мечот наречен живот, кој во суштина е шанса за самиот живот да се издигне над се (раѓањето на Хана) заради самиот себе, а не заради идеолошката матрица која генерациски, инфантилно и безпричиниски се повторува, очигледно од самите политички препукувања, кои со својата идеолошко-политичка и нациналистичка реторика се само товар од минатото кој веќе е изумрен. Токму таквиот раскин е клучен фактор, не за таквата губитничка идеолошка матрица, туку за самиот живот како движечка сила.
Како и да е, ова филмско остварување, и покрај тоа што е под очекувањата, сепак отстапува од се што досега е направено во македонската филмографија. Со други зборови, Р.Македонија го доби својот прв, секојдневен, просечен семеен холивудски спектакл.
No comments:
Post a Comment