„... Is there anybody out there? … “
Roger Waters – Pink Floyd – The
Wall
 |
| „Sieg heil mein wandung“ |
Шекспировиот Јулиј Цезар,
за разлика од реално-историската драма, е гледан од една подруга перспектива.
Оваа трагедија не се
осврнува конкретно за историските факти и чинители при последните часови на
Јулиј Цезар, и покрај очигледниот факт дека Шекспир бил одлично запознаен за
поголемиот дел од историските факти, туку повеќе се осврнува на личната драма и
трагедија на ликовите опфатени со политичката одлука „Да се убие Цезар или не?“.
Истовремено, Шекспир, воведувајќи не низ лавиринтите на оваа политичка дилема,
умешно го провејува моралното и филозофско прашање, „зошто да се убие Цезар?“.
Не треба да имаме никаков
сомнеж дека токму прашањето на морал овде е ставено сосема во втор план. Можеби
како најголемо олицетворение на евентуалната потреба за морал е токму самиот
Маркус Брут, кој се приклучува на конспираторите, а не е нивен примарен член.
Во ликот на Маркус Брут не постои завист, ниту љубомора, како причина за
убиство на Цезар, тој не е политички опортунист. Брут е политички моралист во изумирање.
И во суштина тоа е вистинската трагедија во оваа Шекспирова драма.
 |
| Маркус Брут го убива Цезар очи в очи - детаљ од модерна интерпретација |
Еве и зошто; во третиот
акт, втората сцена, каде што Брут се обраќа пред Римјаните за своето дело, тој
вели:
„Brutus: Romans, countrymen, and lovers!
…
… If there be
any in this assembly, any dear friend of Caesar’s,
To him I say that Brutus’ love to Caesar was no
less than
His. If, then,
that friend demand why Brutus rose against
Caesar, this is
my answer: not that I loved Caesar less, but
That I loved Rome
more. …
… As Caesar loved
me, I weep for him; as he was fortunate,
I rejoice at it;
as he was valiant, I
Honour him; but,
as he was ambitious, I slew him.
There is tears,
for his love; joy for his fortune; honour,
For his valor,
and death
for his ambition. …“
Волјата да се прекине
врската помеѓу разнишаната празна власт, и онаа авторитарната, која се
наметнува над волјата на сите, е клучен фактор за да се преиспита секоја
политички коректна одлука. Со други зборови, Цезар и покрај согледувањето на
противречностите во самата Република, неговата желба за власт ја надминува и
потребата за реалната политичка разврска. Цезар бил сосема свесен дека
неговиот однос кон Рим во моментот кога ќе постане Диктатор, за што бил наполно
сигурен во таквиот успех, е она што вистински мора тој да го промени. Тој го
променил односот за тоа „како другите треба да гледаат кон него“.
И токму тука лежи суштината на неговата фингирана политичка коректност, која е
најдлабок израз на неговата амбиција.
 |
| Маркус Брут го убива Цезар позади грб, во присуство на толпа конспиратори - постара интерпретација |
Овој однос е корен на
авторитарноста.
Шекспир, во првиот акт,
сцена втора, мошне умешно користејќи го Плутарх, за да го објасни авторитарниот
однос на Цезар наспроти граѓаните на Рим:
„„Caska: Why there
was a crown offered him; and being offered
Him, he put it by
with the back of his hand, thus; and
The people fell
a-shouting. …“
Според Плутарх, наводно
Марко Антоние на два пати му понудил круна на Цезар, и додека публиката
аплаудирала и навивала при чинот на понуда, во суштина повеќе аплаудирале и
навивале кога круната била одбиена.
Не дека Цезар не посакувал
круна, сепак, тој веќе постанал диктатор, ги презел сите овластувања од
Римските функции. Тој едноставно постанал политички коректен, го дал
она што можел да го земе, а му било понудено – доверба. Сега, кога веќе
таа е стекната пред огромната толпа, дури и да нема потреба да му се
даде круна, тој сепак ќе ја земе, само затоа што ја има волјата на
народот/толпата, на негова страна.
Ова е отворена популистичка
демонстрација на авторитарноста.
Сега, повеќе не е
релевантно прашањето „Дали убиството на Цезар е оправдано или не?“, туку „Дали
е оправдана причината на Маркус Брут, за убиството на Цезар?“, односно, „Дали
причините на оригиналните конспиратори на Цезар се оние вистинските?“.
За момент се чини дека Брут
е морално-политичка будала, но нештата не се секогаш толку едноставни како што
на прв поглед ни се чинат.
Конспираторите, Кај Касиј, Каска, Требониј, Кај Лигариј,
Дециј Брут, Метелиј Кимбер и Цина, во суштина се отпадок од периодот на неконтролираниот
бран на политичка корупција и насилство во Рим. Веќе не можело да се
направи јасна разлика помеѓу потребата за враќање на Републиката (која патем
била, да речеме, „украдена“ од Цезар) и потребата да се воспостави и констатира
нова општествена состојба во Рим. Секој ја земал судбината во свои раце, а оние
најмоќните, судбината на сите. Оттука, Шекспир вешто ги доловува личните
прилики во соучесништвото на Цезаровото убиство.
Кога конспираторите бегаат
од Рим, дел од нив, Касиј и Брут, бегаат во Сардис, па пред да се соочат со
легиите на Марко Антоние и Октавијан, Касиј и Брут имаат жестока расправија.
Оваа расправија во суштина не е чисто морализирање на сопствените одлуки, туку
повеќе една Шекспирова замка, за да се согледа амбивалентноста во целата таа
трагедија.
 |
| Оплакување |
 |
| Славење |
Брут го обвинува Касиј,
дека имал „лепливи дланки“, односно, додека во време на најголема корупција во
Рим, Брут го осудил Луциј Пела за „кражба и разбојништво во неговиот трезор“,
додека Касиј бил толерантен кон слични коруптивни дела чинети од двајца негови
пријатели. Касиј, истовремено, му замерувал на Брут дека бил премногу
„ограничен и суров“. Понатаму, Брут му замерил на Касиј дека „прогледал низ
прсти“ во моментите кога Цезар, кој не бил
директно корумпиран, но поддржал финансиска корупција. Касиј ќе замери
дека Брут е контрадикторен, бидејќи самиот Брут ја правдал корупцијата и
желбата за моќ на Цезар како „млада доблесна амбиција“.
На крај, и обајцата се
самоубиваат, претходно соочени со духот на веќе мртвиот Цезар, кој е
симбол за она што надоаѓало – тотален апсолутизам, кој како нужна
цел на Цезар, сега е во рацете на Октавијан и Марко Антониј, предводници на
вториот триумвират.
Крајот на оваа трагедија е
почеток на нова неизвесност.
Токму ваквиот крај на
Шекспировата трагедија е онаа сврзлива точка во цитираниот дипломски труд. Финалниот
суд, пред кој се соочени сите бегања, желби, амбиции и односи, е
продукт на истите нив, па оттука, тој не е исклучиво само морален суд, туку и рекапитулација
и разврска за тоа „што понатаму?“.
Филмот, т.е. албумот, Pink
Floyd- The Wall, не е ништо помалку
политички, колку што е истовремено и пресликана политичка драма од реалните
односи меѓу индивидуите, и внатре во индивидуите. Истовремено, ниту трагедијата
Јулиј Цезар од Вилијам Шекспир, не е ништо помалку политичка и реална од
албумот, односно од вистинската драма што кулминирала пред 2000 години, а како
канцер растела речиси половина милениум.
Во книгата Pink
Floyd & Philosophy: Careful with that axiom Eugene, George E. Reisch ќе констатира дека „и покрај се, лудилото кај Пинк произлегува од фактот дека тој е
постојано во борба со самиот себе. (стр.265)“. За Reisch токму тоа е лајт мотивот на самиот албум.
Лудилото е медицинска и морална тегоба. Дури на крајот од самиот албум, во
песната The Trial, судијата
се согласува да ја сопре казната, и да го сруши Ѕидот.
Во казненото право,
конкретно, постојат институти кои се во функција на сведување на казната како
дел од совеста на обвинетиот. Така, на пример, во нашето кривично законодавство,
поточно во Кривичниот Законик, во чл.58-а, во глава 4, која се однесува на
Условно прекинување на кривичната санкција, во ст.1 од истоимениот член стои: „За кривично дело за кое е пропишана парична
казна или казна затвор до една година судот може да одлучи, по распитот на
обвинетиот и сослушување и согласноста на оштетениот, да ја прекине постапката,
под услов сторителот во рокот во кој трае прекинувањето на постапката да не
стори ново кривично дело. “. Во
ст.2 од истиот член пак е предвидено да: „При одлучувањето за примена на оваа мерка судот ќе го земе предвид особено изразеното каење и извинувањето на
сторителот, отстранувањето на последиците на делото и надоместувањето на
штетата предизвикана со кривичното дело.“
Во Кривичниот законик, исто
така, во делата сторени против имотот,
во чл.262 е предвидено „Делотворно каење“, според кое: „ Судот може да го ослободи од казна
сторителот на делата од членовите 235, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246,
248 и 255 ако го вратил предметот, ја надоместил штетата или на друг начин ги
отстранил штетните последици на кривичното дело пред да дознае дека е откриен.“
 |
| Pink Floyd The Wall - Trial: Правото се манифестира преку Обвинителот како надуена жаба |
Оттука, смислата на
„каењето“, на судот кој доведува до каење, е да се започнат нештата повторно од
почеток. Да не се заборави во целост изминатата моторика, туку, да се даде
шанса на нова.
Од друга страна, она што е
маркантно за овој труд е резултатот од приложената лексичка анализа. Според
истата, или поточно речено, да ја цитираме самата авторка, применет е
квалитативниот метод на анализа, односно, анализа на содржина. Единица на
анализа е зборот во негово денотативно и конотативно значење, т.е. земен е во
предвид конекстот во кој зборот се јавува. Врз основ на тоа, авторката
ја пресметала процентуалната застапеност на секоја од категориите, во
текстовите на песните, при што ги издвоила првите пет зборови со највисока
фреквенција. Со користење на добиените резултати, авторката, направила
психолошко толкување на секоја песна, по редослед на јавување во филмот.
Накратко, според извршената
анализа на авторката, следните десет зборови се најфреквентни во песните од
целиот албум, и тоа: мајка, татко, чувствување, дете, немој, дом,
не, ѕидот, треба и страв.
Според авторката, видно од
добиените резултати, се заклучува дека: „ ...се истакнува токму она што е суштинското во приказната. Личноста во интеракција со околината и последиците од тој однос со различни
околности врз внатрешноста на особата. Во конкретниов случај, околностите создаваат последици кои се
тешко поправливи и предизвикуваат сериозни, тешко поправливи нарушувања врз
пореметената и оштетена личност на Пинк. Неуспехот да се доведе внатрешната
рамнотежа, го доведуваат Пинк во длабока
изолација, пропратена со халуцинации, себе залажување, губење на разумот и
загрозување на сопствениот живот.
...“
Се добива чувство дека
светот на Пинк, оној во него и околу него, е навидум ментална институција, па
единствено што останува е јавното покажување на недостатокот, и негово
„исцелително трансформирање“.
Мишел Фуко, во својата
„Лудилото и Цивилизацијата“ ќе запише дека модерната ментална институција е
преобразена како театар на опсервација.
„... Се е организирано така да лудакот
биде препознаен и идентификуван од самиот себе во свет од суд и осуда, кои
го покриваат од сите страни; тој мора да знае дека е набљудуван, суден и
осуден; од престап до казна, врската мора да биде јасна, како што вината е препознаена од сите. ...“
И токму тука се поклопуваат
наративите кај авторката на дипломскиот труд и нашата историско-политичка
реалност и трагедија за феноменот „Јулиј Цезар“, односно во овој случај „Пинк“.
Авторката, ненаметливо го
дава проблемот кој ги врзува овие два лика – авторитетот.
Се чини дека, улогата на
личноста внатре пред самата себе, борбата помеѓу „Она што го посакува“, „Она
што треба да го направи“ и „Она што се бара да го направи“ е неодминлив фактор
при секоја наша одлука за НАС самите, но и за светот околу нас. Во Der
Ubenhagen im der Kultur (Неугодното
во Културата), Фројд ќе констатира дека секој од нас, во одредена ситуација, се
однесува како параноик и со создавање на желби, поправа некоја, за него (за
нас), неподнослива особина на светот и тоа безумие го внесува (го внесуваме) во
реалноста.
Оттука, секое наше
рационално делување, да се разбере она што се посакува, за сметка на она што се
бара од нас од веќе воспоставените колективни правила, е судир со авторитетот,
внатрешен и надворешен. Оној внатрешниот е борба во самиот себе, а оној надворешниот
е борба со дилемата како ние го перцепираме и посакуваме авторитетот над нас, односно, како
авторитетот гледа на нас; бара од нас?.
Можеби најклучните прашања
кои овде треба да се постават се: „Дали
нашето посакување да се соочи со авторитетот е реално/вистинско?“ и „Дали нашето издигнување над авторитетот,
постанување авторитарен, е вистински посакувано?“
Според тоа, она Цезаровото
„Alea iacta est“ пред реката
Рубикон, е во прилог на второто прашање, Цезар вистински го посакувал она што
го причинил – да постане авторитарен. Додека, амбивалентноста кај Маркус Брут,
и конспираторите е очигледна. Ако кај Маркус Брут, е очигледно соочувањето со
авторитарноста, кај конспираторите, „страста“ за моќ, зависта, лицемерието, не
се ништо поразлични од желбата да се биде авторитарен.
Така, трагедијата овде не
лежи во авторитарноста на Цезар, уште помалку во одлуката за негово убиство, па
и самото убиство, туку во крвавата неизвесност во крајот на делото.
 |
| Пинк како авторитарен чинител |
Впрочем, историски гледано,
самите настани кои довеле и се ослободиле од ликот Јулиј Цезар, во суштина го
отвориле патот кон она од кое најмногу се бегало – тотален апсолутизам. Шекспир
тоа вешто го преточува во ликот на Марко Антониј, кој седејќи пред мртвото тело
на Цезар, во третиот акт, сцена прва, ќе предупреди:
„Antony: … And
Caesar’s spirit, ranging for revenge,
With Ate by his
side come hot from Hell,
Shall in these confines
with
a monarch’s voice
Cry
‘Havoc!’ and let slip the dogs of war,
That this foul
deed shall smell above the earth
With
carrion men, groaning for burial. …“
„The Wall“ оди во иста линија со ова трагично
предупредување. Низ сета таа лична животна драма, при потрага на успех,
верификување на успехот, изолација, бегство од истата, себезалажување и
сожалување, Авторот на „The Wall“, сепак наоѓа решение, рушење на „Ѕидот“, на натрупаните „драматики“ кои
се цигли од бариери.
Сепак, на крај, тој
останува скептик, па со предупредување, како олицетворение на еден неумесен, но
неминовен животен виц, „А што ако се ова
се повтори, што тогаш?“.
Оттаму и она на почетокот „... we came in?“, и она на крајот, „Is this where…“.
Токму оваа циклична форма
на повторување на настаните, е најголема пречка за да се спречат последиците од
ваквата моторика, и се стави крај на неизвесната политика на делување. Во
суштина, она на што предупредува Шекспир, преку Марко Антониј, односно Pink
Floyd (Роџер Вотерс) преку The
Wall, е ситуација кога исклучокот
станува правило, па секое наметнување на правилото, како нешто неминовно и
неопходно, го попречува патот на политичкото (моќта на делување) да го прекрши
кругот на неизвесност. Трагедијата, во суштина, лежи во прифаќањето на неизвесноста
како правило т.е. како ПРАВО за делување (дека нешто така МОРА да се случи),
а не како исклучок при политичката моќ на делување.
Просторот каде што владее
неизвесното, онаму измеѓу „... we came in?“ и „ Is this where… “ е идентичен со просторот на одлуката на
Цезар да го премине Рубикон и прогласувањето на Октавијан за Август, т.е.
доживотен диктатор, Pontifex Maximus, и Император. Ваквата состојба, каде што се е возможно, но истовремено и
ништо не е можно, претставува една состојба базирана на фикција, која
навидум функционира на одреден начин. Но во моментот кога тежнее да коинцидира
со состојбата во Една личност, т.е. Еден единствен однос, кога сето тоа, како
еден вид на исклучивост, е ограничено и заматено заедно, и се тоа постане како
правило, тогаш политичко-правниот (и општествениот) систем се трансформира во
една машина за убивање.
 |
| Ралф Фајнс како Марко Антониј - „Cry 'Havoc!' and let slip the dogs of war“ |
Овој проблем го разгледува
Џорџио Агамбен, во својата „Состојба на исклучок“, каде на крајот фрла светло
во нашиов проблем. Агамбен, проблемот го лоцира во конфликтот, т.е. смислата за
неделивост помеѓу „аномијата“(безправо) и „nomos“(законот), животот и правото, односно, auctoritas
и potestas.
Терминот auctoritas,
нема никаква врска со застапување.
Овој термин произлегува од глаголот augeo, кој појаснува одредена акција, поточно, акција на одредено лице да
причини нешто, да направи нешто повеќе од тоа што е, со тоа што ќе додаде
одредени атрибути на истото. Истовремено, тоа лице мора да биде подобно,
способно да го причини тоа дејствие, тој акт - Auctor is qui aguet. Во индо-европска смисла на овој глагол, augeo значи да изрази сила, односно не означува
зголемување или преувеличување на нешто кое веќе постои, туку актот на креирање
од сопствената града (цицка, виме), како акт на креација (забележувате дека
овде, овој акт е тесно сврзан со сексуалната исконска природа на креацијата,
како нагон за креација – да даде нешто од себе за да се создаде плод, да се
иницира плод). Грчко-римскиот свет, од друга страна, не препознава креација „ex
nihilo“, односно од ништо; секој акт
на создавање секогаш вклучува и нешто друго.
Според тоа, auctoritas во рацете на Сенатот секогаш се сметало
дека извира од правата на pater familias т.е. стриктно pater/patres, чии овлстувања биле auctoritas
patrium и pater auctores
fiunt, со оглед да pater, таткото, преку својот auctoritas, врз основ на римското приватно право,
бил атрибут сврзан за личноста, за една физичка личност, од која извирале сите
овластувања во patria potestas (неговата сопственост). Во таа смисла на тоа, како што веќе претходно објаснивме, при
одлучување за Senatus consultum ultimatum, auctoritas на Сенатот се сметало за изразување и
манифестирање на функцијата constitution.
Од друга страна пак,
терминот potestas, оригинерно
се однесувал на моќта преку коерција, моќта на контрола, на Римските магистрати
да прогласуваат едикти и слично. Најмоќните магистрати имале imperium, кој е највисок вид на potestas, и кој се однесувал на воената моќ. Potestas силно се разликувал од моќта на Сенатот.
Агамбен, преку односот
на auctoritas и potestas, во оригинерна смисла, како концепт преку
кој Римјаните го поимале нивниот општествен (заеднички) живот, констатира
дека секоја
насилна коерција на овие два поими, нужно создава фикција,
која го подрива самиот нивен концепт. Според него, токму таа фикција создава
еден „вакуум“ т.н. „состојба (држава) на исклучок“ води кон „неизвесност“ и
„цикличност“. При таквиот вакуум, или отворен простор, не постои повеќе простор
за директна човечка акција, туку постои само за оној кој го презема правото за
себе во име на правото, гледајќи се себе си како конститутивна моќ.
Тој ја следи генезата од
односот меѓу животот и правото, до настанокот на авторитарноста – тоталната
моќ. За него, функционирањето на авторитарноста во рамките на овој вакуум, е
вечен однос кој ја поматува реалноста и ги држи вистинските сили во рацете на
својата востановена моќ. Секогаш кога оваа машина ќе достигне највисока
тензија, која коинцидира со веќе востановеното правило, кое произлегло од
истата таа моќ, таа се рестартира и почнува одново по истата траса да го
диктира и животот и правото.
Оваа машина, навидум, е
предетерминирана за т.н. функција: да дејствува во рамките на фикцијата која се
рестартира.
Како во случајот со Пинк,
динамиката на неговите чувства, на почеток во првата фаза од неговиот развој
како лик (раниот детски безгрижен развој, заштитата од општеството, мајката,
сопругата), а подоцна авторитарната преобразба, агресијата, па осудата, кои
водат до каење и рушење на ѕидот, за потоа кон она „дежа-ву“ на крајот од
албумот, во суштина се проблем на самата неизвесност. Тие се дел од
неизвесноста како ротор на цикличноста на настаните. Можеби и клучното прашање
на авторот(ите) на The Wall е
самата природа на цикличноста, на повторувањето на настаните, судбините; нивна
предодреденост за функцијата која ја обавиле и обавуваат.
И самиот Агамбен, преку
примери, на крај заклучува дека исходот од целата таа мешаница во Римската Res
Publica е олицетворена во рацете на
Август (Октавијан), без оглед на фактот што Цезар како таков довел до таков
исход.
Жижек во својата „Исламот,
атеизмот и модерноста“, надополнува и појаснува дека: „Исто е и со Јулие Цезар и
неговото преминување на Рубикон: можел да направи поинаку, но кога еднаш го сторил
тоа, преминувањето на Рубокон станало негова судбина, тој ретроактивно станал (пред)одреден да го стори тоа.“ Поентата на
Жижек овде е дека, ваквиот дијалектички однос помеѓу нужноста и непредвиливоста
не е во тоа „што би постоело некое друго
лице кое би служело како тркало на таа историска нужност како, на пример, Цезар“;
тој сепак направил непредвиден избор кој ретроактивно станал нужен. Оттука,
вели Жижек, повеќе од сигурно е дека не можеме да го промениме минатото,
односно, не можеме на ниво на факти да го поништиме веќе слученото, но, како
што заклучува тој, ние можеме да го смениме „противфактички“.
И токму тоа се случува во The
Wall со реченичното поврзување од
крајот на албумот, со почетокот на истиот. Ѕидот бил нужен да се случи, сета
таа амбиваленција, агресија, авторитарност, несигурност, секако би постоеле и
без Ѕидот, па оттука, она што го изгубил (Ѕидот), во суштина никогаш и не
постоел (прилично директно е дадено, во вид на дилема, во првата песна од
втората страна од The Wall – Hey You - „It was only a fantasy, the
wall was too high as you can see, no matter how he tried, he could not break
free, and the worms ate into his brain.“).
Слично и во Шекспировата
трагедија; Маркус Брут е тој кој што ја сфаќа нужноста на Цезар, но истовремено
и ја разбира потребата од нужноста од убиство, како непредвидлив и нужен фактор
за она што Цезар го довел во Рим („...As Caesar loved me, I weep for
him; as he was fortunate, I rejoice at it; as he was valiant, I honour him; but, as he was ambitious, I slew
him...“).
Сега, кога веќе се наоѓаме
во предворјето на крајот од оваа турбулентна 2015 година, рекапитулацијата на
настаните повторно не води кон крајот на минатата, 2014 година, каде
неизвесноста, во полн жар го зазема политичкиот и правниот простор. Се чини
дека преголемата желба да се издејствува одредена, пред се, политичка, па потоа
правна промена во нашата држава, роди најпрво нова неизвесност, па потоа еден
поинаков плод („плод“ во онаа „индо-европска“ лексичка смисла на значењето на
зборот auctor - актот на креирање од „цицка“ – „града“ како
креативен акт). Тој т.н. auctor-плод истовремено е и очекуван, но и непосакуван. Очекуван затоа што auctor-от, во овој случај, не е оној кој ја
започна иницијалната каписла пред една година (студентите), туку нивната авторитарна
форма – политичките партии, како легален и легитимен продукт на настанатото правото. Тие се
непосакуваниот, но и нужниот фактор, без оглед на тоа што по својот карактер се
авторитарни. Овие две сили, онаа на јавното (во смисла на „јавното“ овде говориме за модерната потреба за учество во Res
Publica; политички акт на делување на граѓанството за Res
Publica) и онаа на приватното (се мисли на волјата на поединецот над општата волја) се во една неповратна
амбивалентност на самиот правен систем. Истовремено, тоа ни покажува дека во
прашање е ставена дијалектичката врска помеѓу овие две сили, внатре, во самата
нивна релација, меѓу животот и правото.
Како да се слави, обожува,
па дури и пародично се учествува во оваа т.н. „аномија“ (Агамбен – состојба при
недостаток на право), преку која правото се применува врз хаосот, а потоа и врз
животот, само со цел да се создаде одреден исклучок, кој како појдовна точка ќе
влијае врз животот и живиот хаос. Како што со „живиот Август“, повеќе и не
можело да се изврши дефиниција помеѓу она што претходно претставувало „јавно“ и
„приватно“, туку, преку титулата „princeps“ (прв во Сенатот), со која суверениот ја изразува
„auctoritas“ во една личност,
така и „животот“ на Август, јавен и приватен, влегол во зоната на тотална
неделивост и поистоветеност.
Така и кај нас, системот и
животот на Власта, без оглед на тоа колку „сама од себе“ легислативно се, и ќе
се, контролира и ограничува, таа веќе во себе неразделиво го содржи суверенот
врз „приватното“ и „јавното“. Причината за тоа, секако, не лежи во спонтаноста
на минатогодишните и овогодишните протести, или пак во евентуалноста од нивен
неуспех, туку во самата Власт, нејзиното настанување, делување и трансформирање
изминатите дваесет и пет години.
Она што Пинк, односно Брут,
во смисла на нашава расправа, се обидуваат да ни го покажат е дека сепак треба
да постои можност, некаква дистинкција помеѓу животот и правото, насилството и
правото, животот и нормата (законот), односно помеѓу животот per se и правилата наметнатни однадвор. Од овде,
не би било грешка ако Пинк го поистоветиме со Маркус Брут. Притиснати од
сопствените животни, морални, рационални и општествени спреги, исконструирани
меѓу однапред утврдена, но патолошки градба во руинирање, тие посегнуваат по
симптомот, но не и по проблемот, иако однапред го знаат. Токму заради тоа се
осудени со тоа што ќе бидат изложени јавно пред сите, како олицетворенија на
делот од проблемот, а не како жртви, како што и самите се претставуваат. Самиот
акт на креирање и рушење на Ѕидот, т.е. сакање, па убивање на Цезар, е светло
во можноста да се сфати разликата помеѓу животот и правото, аномијата и
законот, кои и тоа како денес се амбивалентна карактеристика на артикулирање на
оваа биполарна машина наречена „Власт“ (авторитет).
Токму заради тоа, методот
кој авторката Мандрагорска го користи во својот дипломски труд е повеќе од
адекватен. Тој навлегува во микро-ниво на проблемот, па преку
него е полесно да се забележи индивидуалната човечка артикулација. Најпрво преку
лексичкото сфаќање за посочениот симптом, а потоа, преку истото, како основна
последица на индивидуалното делување vis-a-vis општото, и обратно. Впрочем, тоа е еден взаемен
дијалектички однос, кој го надминува оној историскиот и општествениот, и се појавува
како нужност.
Од овие причини, Пинк
т.е. Брут, се олицетворение на тоа како машината на фикции функционира.
Агамбен појаснува дека: „Голиот живот е продукт на машината,
а не нешто кое предегзистира, исто како што правото нема суд во природата или
во „божјиот ум“. Животот и правото, аномијата и номос, auctoritas и
potestas, резултираат од делчињата на нешто во кое ние
немаме друг пристап освен преку фикцијата на нивната артикулација, преку
демаскирање на таа фикција, да се одвои она кое си земало за право да обедини.“
Како што
рушењето на Ѕидот и убиството на Цезар, и покрај се, претставуваат политички
акти, така и ваквото де-фикционирање треба да биде политички акт. Тоа значи да
се отвори простор за делување на реалните животни потреби како дејство на
политика. Политиката, тука, во оваа смисла, не е онаа „политика“ регулирана во
нормата, со правото, па изразена преку политичка партија; политиката овде е
голиот живот, битието на човекот како дел од заедницата да делува за
заедницата. Се она што е во рамките на нормата, која го детерминирала
делувањето на политичкото, е ништо друго само делување во фикцијата која веќе
ја загадила политиката со правото (законот). Ваквата политика не е потреба за
право per se, туку правило
кое егзистира надвор од рамките на односот живот – право.
Со други
зборови, треба да се биде буден пред фикцијата дека човечката акција во рамките
на општеството, некој веќе ја презел под името „политика“, па оттука и истата
се гледа како составен дел од „моќта“ (во правна смисла „правото на сила“, насилието
кое чини право, а не „силата на правото“).
Можеби и
во тој поглед треба да се постави прашањето дали акцијата, која Пинк и Брут ја
причиниле е индивидуален продукт, или израз од колективна природа? Истовремено,
и дали таа акција е вистински согледана и посакувана. Вистинската акција, овде,
можеби, е онаа која ја разорува врската помеѓу насилство (сила) и право.
Сега,
денес, кај нас, повеќе од било кога, е потребно да се заузда машината. Премногу
лесно се подаваме на нова фикција, која навидум ќе ги реши новите проблеми, а
старите останале во заборав, но како вампир дебнат во подзаборавениот мрак.
Она што
вистински е потребно не е сеопшт општествен бојкот - тоа би било само дел од
фикцијата; туку бојкотирање на општеството, како израз на сеуште присутната
врска помеѓу животот и правото.
 |
| Pink Floyd - The Wall: „Outside the wall“ |
„Is this where…“
Roger Waters – Pink Floyd – The Wall
No comments:
Post a Comment